Retablo mayor de Santa María de la Antigua

Nos encontramos ante una obra escultórica del Renacimiento español, para ser más exactos, estamos frente al Retablo mayor de Santa María de la Antigua, realizado por Juan de Juni entre los años 1545 y 1562. Su material de construcción es la madera policromada y su precio fue 26 400 reales. Se encuentra situado en el altar mayor de la Catedral de Valladolid.

BANCO

El banco tuvo en su parte central el tabernáculo. Tiene dos bajorrelieves: el de la Oración del Huerto y el de la Sagrada Cena. Los tableros se separan por mensuras constituidas por volutas y cabezas de serafines.

La Ultima Cena se desarrolla en torno de una mesa rectangular. Delante, sobre el banco, hay una gran jarra y Judas que agarra la bolsa de dinero, protegiéndola de otro apóstol que la pretende. Sobre la mesa se ve el cordero pascual, el pan y el cuchillo. Las figuras de los apóstoles se disponen ordenadas, aunque parece existir cierto “horror vacui”. El centro lo ocupa Jesús, que tiene en el regazo a San Juan. En el fondo se ve una interesante arquitectura clásica con frontón.

El relieve de la Oración del Huerto responde al tipo italiano quattrocentista; las figuras se superponen sin perspectiva. Pedro y Santiago duermen sujetando la espada con la mano; San Juan reposa plácidamente.Cristo se halla en un montículo, en oración, en la forma que narran Mateo y Lucas, es decir, poniendo el rostro contra el suelo. En el fondo se divisa a Judas, en un tamaño mucho menor al resto de figuras, llevando en la mano la bolsa de dinero. En el espacio se cierne un ángel exhibiendo el cáliz en una mano, y en la otra una cruz.

PRIMER CUERPO

Se encuentra constituido por una hornacina central, que invade el segundo cuerpo; dentro de él se halla la Inmaculada. A los lados hay cuatro hornacinas de menos tamaño, flanqueadas por columnas corintias, dentro de las cuales se encuentran las esculturas de San Andrés, San José, San Joaquín y San Agustín. En las calles laterales hay dos altorrelieves del Abrazo en la Puerta Dorada y el Nacimiento de la Virgen. A los extremos van en relieve las figuras de San Antonio de Padua y San Bernardino, con decoración de estípites, mascarones, paños colgantes y frutas.

La Inmaculada, de un gran carácter monumental, está colocada sobre una tarjeta, en la que aparece una inscripción. Está labrada en tamaño superior al resto de las figuras. Tiene un libro abierto en la mano izquierda y con la derecha sujeta un ramo de azucenas. Los pies descansan sobre la media luna y una enorme serpiente. El cabello es espeso, resuelto en ondas gruesas y agitadas; la cara presenta tersas facciones juveniles. Aparece coronada. Por detrás hay una aureola de rayos curvos.

Las cuatros figuras de las hornacinas aparecen contrapuestas, mirando hacia el centro, con arreglo a la composición simétrica del Renacimiento.San José se identifica por el instrumento que lleva en la mano y el taladro sujeto al cinto. Su brazo derecho se introduce por la parte posterior de la columna, con esa pretensión juniana de escapar del marco arquitectónico. Juni ha colocado a San José a la derecha de la Virgen, en el lugar preferencial, en atención a ser su esposo. De todas formas es muy poco frecuente en el siglo XVI el conceder a San José esta prevalencia. Frente a él se halla San Joaquín. San Andrés se identifica por la cruz aspada, que sobresale del intercolumnio. Describe un hermoso escorzo. Al extremo opuesto se halla San Agustín, asoma el báculo por detrás de la columna, y lleva libro, corazón y mitra episcopal en la mano; vista dalmática.

El abrazo de la Puerta Dorada responde a una formula juniana. Los cuerpos de ambos parecen a punto de empotrarse; en el suelo está el cayado de San Joaquín. El pastor que acompaña a éste lleva una oveja al hombro y un cesto. La arquitectura es de porte clásico. Juni va eliminando grutescos y aquí la puerta se ofrece con dos huecos de medio punto y cornisa sostenida por canes de moldura de talón. En el friso alternan triglifos y metopas decoradas con círculos. En lo alto se sitúa el ángel de la revelación, el cual vuela envuelto en un vestido que tremola como una bandera.

En el Nacimiento de la Virgen, Santa Ana está en el lecho acompañada de San Joaquín. La cama tiene su dosel y está cerrada con cortinajes, que un ángel ha levantado. La perspectiva es de rápida convergencia. Por una puerta del fondo sale el mensajero que va a comunicar la nueva. En primer término las comadronas lavan a la Virgen.

SEGUNDO CUERPO

El segundo cuerpo tiene una calle central, con la figura de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen en la hornacina central, la cual se remata mediante una venera con la charnela hacia afuera. Las calles laterales poseen una hornacina central para estatua y cuatro relieves alrededor. En el lado del Evangelio se hallan la estatua de Santa Lucía y los relieves de la Presentación de la Virgen, la Anunciación, la Circuncisión y la Epifanía.

En el lado derecho, ocupa la hornacina la figura de Santa Bárbara y alrededor los relieves de la Presentación del Niño, la Huida a Egipto, la Visitación y la Adoración de los Pastores.

A los extremos van unos originales grutescos. La parte superior se constituye con el cuerpo de una especie de sátiro, la inferior se resuelve en tallo vegetal. Un niño desnudo porta una tarjeta con inscripción. En el lado del evangelio se lee: “Hizo este retablo la iglesia y parroquianos”; y en la de la epístola: “Acavose de asentar a principios de 1562 años”.Juni hace corresponder cada hornacina del cuerpo inferior con una columna en el superior, de manera que no se guarda la verticalidad del soporte. Es de advertir el ritmo cuadrado de los espacios, recordando a preocupaciones de Alberti.

El ático contiene la escena del Calvario, dos altorrelieves laterales de la Dormición de la Virgen y la Asunción, cuatro profetas en la cumbre y un relieve terminal del Padre Eterno. Juni tuvo presente el emplazamiento del retablo, y para no tapar las luces, estiró la parte central.

Los relieves de la Dormición de la Virgen y de la Asunción terminan en dos robustas cornisas, que se inflexionan en forma de arco carpanel, a la manera de los frontones con que se rematan los palacios venecianos del siglo XV. Estas cornisas aparecen sostenidas por términos, cuya mitad inferior se dispone en forma de voluta y se decoran con una concha que asemeja la forma de un ala. Juni, que procede de la manera más caprichosa, acrecienta el peso de las partes elevadas, y así vemos que estas cornisas de tan pronunciado resalto reposan sobre frágiles soportes. En el relieve de la Dormición de la Virgen, Juni ha usado una composición del más claro equilibrio renaciente. Es un verdadero tratado de simetría, como se ve en la desnuda arquitectura del fondo, con sus columnas toscanas y arcos, pero especialmente en las figuras. Para el fondo arquitectónico Juni ha podido inspirarse en el relieve de la Resurrección de Prusiana, por Donatello (San Lorenzo, Florencia).

El Calvario está constituido por el Crucifijo, colocado sobre altísima cruz, y el grupo de la Virgen con San Juan y la Magdalena. El Crucifijo muestra a Cristo muerto; un paño en disposición triangular cubre su desnudez. El conjunto del Calvario ha sido concebido como una diopsia, es decir, como una doble escena, de manera que el espectador se ve obligado a dirigir la vista a dos puntos distintos. Esta modalidad puede verse en un Descendimiento hecho por Jacopo Sansovino. Juni ha podido tomar la inspiración de Italia, pero no hay duda de que por la gran separación entre el Crucifijo y el grupo de la Virgen la obra tiene una gran originalidad. La Virgen aparece desmayada, San Juan acude en su ayuda, mientras que la Magdalena no puede contener el llanto. Esta interpretación de la Virgen desmayada no se acomoda al relato bíblico, pero es una licencia que se toma para conmover a los fieles.

En la cúspide del retablo hay un relieve del Padre Eterno. Está sentado en un trono bajo, con objeto de ofrecer una composición de poca altura, con la ordenación en diagonal. Bendice con una mano y apoya la otra en la bola del mundo. Dos ángeles tienen descorrido el dosel. Las barbas forman largas madejas onduladas, recordando en cierta manera la “terribilitá” de Miguel Ángel y su Moisés.

A cada lado del retablo hay tres sillas unidas a él, pasando a ser un retablo-sillería. Los sitiales encajan en los extremos del banco y caen bajo las pulseras laterales. Están hechos de madera sin policromar, como es normal en las sillerías. Los tableros están ornamentados con relieves. El central tiene una figura de tamaño completo y los laterales de medias figuras. Se corona el tablero central con un mascaron, adornado con frutas, y en sus flancos se ven trape zoóforos, cabezas de carneros y estípites.

El conjunto del lado del evangelio está presidido por el tablero de San Pedro. Porta una enorme llave en la mano izquierda, lleva una gran espada al cinto. Los otros tableros representan a San Jerónimo, que lleva sus atributos característicos; y un santo monje, con libro abierto y palma martirial. Las sillas del lado de la epístola están presididas por el tablero de San Pablo. Empuña una enorme espada y sostiene un libro, que está sujeto por un solo dedo, algo muy peculiar de Juni. El tablero de la izquierda representa a San Gregorio; al lado opuesto está el tablero que efigia a un monje, que sería un fundador, porque tiene báculo y libro, los rasgos son tan personales que podía ser un retrato.

Catedral de Granada

Nos encontramos ante una obra arquitectónica del Renacimiento español, para ser más exactos, estamos frente a la Catedral de Granada, llevada a cabo por Diego de Siloé entre los años 1528 y 1563. Su material de construcción es la piedra de Santa Pudia y se encuentra situada en el centro histórico de la ciudad mencionada anteriormente, Granada.

HISTORIA DE SU EDIFICACIÓN

Su construcción se proyecta en el año 1505 sobre la antigua Mezquita Mayor de la Granada, por decisión de la reina Isabel La Católica, y se inicia en 1523 cuando el obispo fray Fernando de Rojas coloca en la primera piedra del templo, según las trazas dadas por Enrique Egas, con planta similar a la de Toledo, siendo nombrado Egas poco después Maestro Mayor de las obras de la catedral.

Por entonces y desde 1525 Diego de Siloé dirigía las obras del Monasterio de San Jerónimo de esta misma ciudad, y el Cabildo entonces le encomienda unos diseños para la catedral, acomodados a la distribución de los cimientos y de la obra ya comenzada por Egas. Es posible que el Cabildo quisiera mayor dedicación y asistencia a las obras que la prestada por éste para el templo mayor de la ciudad, aunque puede que la razón final fuera el deseo de cambiar su aspecto medieval y goticista por otro nuevo de corte clásico y renacentista.

Lo cierto es que con los diseños de Siloé se realiza un modelo en madera del templo y, luego de algunas vacilaciones por los posibles daños que pudiera ocasionar a la Capilla Real (Granada) ya existente desde antes y a la cual se adosa la catedral, el emperador Carlos aprueba en 1529 su diseño a lo romano; cosa que parece lógica, pues entraba de lleno en los gustos del monarca, a quien por entonces le comenzaba a levantar dentro del propio recinto de La Alhambra su novedoso Palacio de Carlos V dentro de los más estrictos cánones clasicistas.

A la muerte de Siloé, en 1563, y tras haberse habilitado el templo al culto por tener cubiertas las bóvedas y cerrada la cabecera, le sucede Juan de Maeda, su discípulo y aparejador, junto a un brillante grupo de entalladores en las decoraciones del templo, suspendiéndose las obras en 1568 a causa de la guerra con los moriscos. A la muerte de Maeda en 1576 el cabildo nombra sucesor de las obras a su hijo Asensio de Maeda, quien no acepta el cargo por encontrarse trabajando en las de la catedral de Sevilla. El siguiente maestro de obras en Lázaro de Velascoque fallece pronto, en 1580, siendo sucedido por el aparejador Ambrosio de Vico.

Tras años de trabajo, en 1700 se concluye finalmente la construcción de esta gran catedral, según el modelo de Siloé, a quien se debe la extraordinaria imagen espacial y arquitectónica que produce contemplar desde la nave central la rotundidad de su Capilla Mayor, redonda y con arcos encasetonados que la comunican con la girola que la rodea, y cuyos muros decorados con vidrieras de gran belleza y esculturas y pinturas de Alonso Cano, resume la grandeza de este templo.

ARQUITECTURA E INTERIOR DE LA CATEDRAL

Este modelo, de cinco naves, doble girola, crucero y dos torres a los pies, fue el resultado de las modificaciones realizadas por Siloé sobre las trazas de Egas; conserva el concepto de iglesia gótica de naves escalonadas y bóvedas de crucería, pero incluye elementos clasicistas como son las medias columnas acanaladas y con capiteles corintios adosadas a los pilares y las altas pilastras creadas para elevar la altura de las naves.

En su interior destaca también su sillería plateresca del Coro y la Sala Capitular, actualmente lugar de exposición del tesoro de esta catedral, que también expone piezas en la Sacristía.

Exteriormente es espléndido el primer cuerpo de la Portada del Perdón, obra de Siloé donde muestra sus excepcionales dotes arquitectónicas y maestría escultórica. Compuesta a la manera de arco triunfal romano, la puerta queda flanqueada entre columnas pareadas con hornacinas superpuestas, los arcos se adornan con vivos motivos, y sobre ellos aparecen las figuras de la Fe y la Justicia tendidas, con una cartela clásica renacentista; los fustes estriados se adornan con guirnaldas y el friso con medias figuras humanas acabadas en follaje, talladas con gran expresividad.

Al gran artista local Alonso Cano se le debe la configuración estética y arquitectónica final de su fachada principal, de hacia 1667, entre otras muchas obras realizadas por él para esta catedral, como su famosa Inmaculada y los altos lienzos pintados para su Capilla Mayor con temas marianos. La traza de esta fachada, aprobada poco antes de morir, partía del proyecto inicial de Siloé, siendo reorganizada por Cano, a quien corresponde su estructura de arco triunfal y el efecto retranqueado inspirado en las dobles portadas. A él también se debe su personal concepción no clasicista, con múltiples rasgos originales como son las pilastras cajeadas sin capitel, la utilización del óculo circular y la percepción barroca y claroscurista tan característica que otorga al conjunto de la fachada.

A partir de 1704 Francisco Hurtado Izquierdo se ocupa de la construcción del Sagrario, ya de plena factura barroca, con planta resuelta en tres tramos, el central cubierto con cúpula. Su definitivo aspecto lo resuelve a partir de 1716 el también arquitecto José de Bada, quien modifica y suprime parte de los elementos decorativos del proyecto inicial.

Entierro de Cristo de Juan de Juni

Nos encontramos frente a una labor escultórica realizada sobre madera policromada, en la que destaca sobretodo el color dorado. Como vemos, aparecen siete personajes representados, los cuales están individualizados y cada uno representa una acción. Nos llama la atención que uno de ellos parece estar dirigiéndose al público que lo observa.

Esta obra es, concretamente, el Entierro de Cristo hecho por Juan de Juni, en el periodo de tiempo transcurrido entre 1541 y 1543. El material sobre el que se ha esculpido esta obra es madera de nogal. El grupo mide 325 cm de anchura y 160 de profundidad. La altura de cada personaje es la siguiente: Cristo yacente, 200 cm; María Salomé, 190 cm; María Magdalena, 168 cm; San Juan, José de Arimatea y Nicodemo, 140 cm; y la Virgen, 132 cm. 

Esta escultura se encuentra en el Museo Nacional de Escultura, Valladoli (España). Su precio fue de 12100 reales.

Esta obra fue encargada por el cántabro franciscano fray Antonio de Guevara, obispo de la diócesis de Mondoñedo, para su capilla funeraria que había mandado construir en el vallisoletano convento de San Francisco. El emplazamiento original en forma de retablo fue destruido, pero el grupo mantiene el efecto escenográfico deseado.

La escena del Santo Entierro tiene su precedente en el género del Llanto sobre Cristo muerto que Juni conoció durante su estancia en Italia. Pero la composición que hace Juni y los valores estéticos de la madera policromada la convierten en una obra maestra con mayor impacto visual que los modelos italianos. La colocación en el sepulcro, como un episodio congelado de teatro sacro, tuvo un gran éxito en Europa, y de forma muy especial en el área borgoñona, donde se formó Juni; se puede encontrar cantidad de ejemplos de calidad tanto en Francia, como en Italia y en España.

La escena, formada por siete figuras de tamaño algo mayor que el natural, recoge el momento del Santo Entierro del cuerpo de Jesús. Tiene una distribución clásica: la figura de Cristo se erige en eje central (expresivo y compositivo), a partir del cual se establecen los personajes secundarios en un ritmo totalmente simétrico.

Cristo, tendido en el centro sobre el sudario, y preparado ya para su entierro, reposa sobre un ataúd en cuyo centro hay una leyenda en la tarjeta: “Nos in electis sepulchris nostris sepeli mortuum tuum” (sepulta a tu difunto en la mejor de nuestras sepulturas), y los escudos de fray Antonio de Guevara. Tiene la cabeza girada hacia el espectador. Es una cabeza propia de un dios helénico; el cuerpo es hercúleo, atlético, con una anatomía miguelangelesca. Le cubre un paño de pureza anudado. Como rasgo de verismo, aparece la sangre del costado aún reciente.

La Virgen, arrodillada y con el torso inclinado hacia Cristo, presenta en el rostro las lágrimas y la expresión de dolor y resignación; efecto reforzado por la colocación de las manos a media altura en gesto de desamparo. Sobre su pecho cruza el brazo de San Juan, que le sujeta casi en un abrazo. Estas dos figuras siguen la iconografía tradicional de la “Compasio Mariae”.

A la izquierda se encuentra José de Arimatea, hombre maduro y sin barba, con una rodilla clavada en tierra. Viste un rico turbante con una joya sobre la cabeza. La figura gira su tronco hacia el espectador, lo que permite contemplar de frente su rostro, con facciones muy marcadas, arrugas y un gesto entre desesperado y acusador. Su mano izquierda se acerca a la cabeza de Cristo, cubierta reverencialmente con un paño, de la que ha extraído una espina que muestra al espectador en su mano derecha, denunciando en su gesto el dolor de la tortura. Su postura introduce al espectador en la escena y le hace partícipe de ella con un recurso utilizado por muchos artistas del Renacimiento.

Detrás de José de Arimatea y junto a San Juan está, de pie, María Salomé. Sujeta la corona de espinas, apoyada sobre la cinta utilizada en el descendimiento. Su mano derecha está levantada y sujeta un pañuelo con el que ha limpiado a Cristo. Sigue un movimiento helicoidal con el tronco girado violentamente. Su rostro corresponde al de una mujer madura, con facciones muy marcadas y lágrimas en las mejillas.

A la derecha aparece Nicodemo, hombre maduro y barbudo, con una rodilla en tierra. En su mano derecha levanta un paño con el que ha limpiado el cuerpo a Cristo mientras con la izquierda sujeta un ánfora con ungüentos. Su cabeza, elevada hacia lo alto, presenta un gran clasicismo y claras reminiscencias del Laoconte, con una poblada y larga barba y gruesos mechones en el cabello que se sujetan con una cinta anudada.

Detrás, de pie, está María Magdalena, con la cabeza inclinada hacia los pies de Cristo, el brazo izquierdo levantado con el tarro de perfumes y el derecho hacia abajo, con los dedos envueltos entre un pañuelo que acerca con delicadeza a los pies de Jesús. Es una mujer joven de gran belleza, con un sugerente vestido y un rico tocado de tres capas en el que destaca un turbante dorado con una joya al frente. Es la figura más italiana del grupo, con una monumentalidad y un movimiento que remite a los diseños de las sibilas de Miguel Ángel.

En esta obra, intensamente dramática, son apreciables los orígenes borgoñones de Juni, la influencia italiana y el conocimiento que tiene de la obra de Miguel Ángel, del que toma prestado su sentido monumental de la proporción además de algunas expresiones de los rostros (conoció el grupo escultórico del Laoconte).

Es importante el uso que hace de la policromía, con un variado repertorio técnico, con la que refuerza el dramatismo de las diversas escenas. Es notable el uso que hace de ella en el rostro de Cristo muerto así como en las llagas y heridas que cubren su piel, en los que la cuidada carnación resalta en tonos violáceos las partes tumefactas del cuerpo torturado. Alcanza, así, un alto grado de verismo. Tanto en los vestidos como en el calzado las figuras presentan exquisitas labores de estofado.

Las figuras son de mayor tamaño que el natural y están tratadas de manera monumental con una gran corporeidad. La fuerza que desprende cada uno de los personajes nos remite a la terribilitá miguelangelesca que Juan de Juni podría haber conocido en Italia. La monumentalidad de las figuras está remarcada por los ampulosos pliegues redondeados de sus vestiduras y sus posturas son teatrales, en algunos casos con potentes escorzos y muy torsionadas. Así el escultor pretende trasmitir al espectador el sentimiento de dolor y tensión del momento.

La habilidad del maestro francés para dotar de realismo y teatralidad a las figuras está muy relacionada con su forma de tallar la madera y policromarla. En este sentido merece especial mención tanto la encarnación de las figuras como el exquisito estofado del conjunto. Las corpulentas figuras aparecen envueltas en voluminosos ropajes con pliegues muy redondeados que presentan una blandura mórbida que recuerda el modelado en barro, así como una tensión de músculos y nervios de inspiración miguelangelesca para expresar actitudes vehementes.

Cada una de las figuras ofrece una composición manierista radicalizada, con cuerpos contorsionados y retorcidos sobre sí mismos, como interpelando al espectador. Son posturas anticlásicas en las que predomina la línea sinuosa. Sin embargo, el conjunto resulta tremendamente expresivo y dramático, sabiamente estructurado y con una carga teatral que ya preludia el barroco (a pesar de la fuente clasicista en la que se inspira).

Por todo ello, el Santo Entierro de Juni se coloca entre las invenciones más expresivas del arte renacentista español.

Ayuntamiento de Sevilla

 Nos encontramos frente a una obra arquitectónica, construida en piedra como podemos ver en la imagente, con una gran labor escultórica que decora toda su fachada. Como vemos es un edificio de una altura no demasiado alta, está dividido en tres cuerpos. En cambio, horizontalmente tiene unas proporciones mayores a las de su altura. La parte central del edificio es más sobresaliente que sus partes laterales. También, observamos un gran número de ventanales por todo el edificio. En la parte superior se abren algunos óculos. Finalmente, podriamos decir que es un edificio de arte renacentista. 

Este edificio es, concretamente, el Ayuntamiento de Sevilla. Sus constructores fueron Diego de Riaño(1527-1534) y Juan Sáncez (1535-1560). Se encuentra en la Plaza de San Francisco, Sevilla. Se sabe que está construido con piedra traída de Jerez de la Frontera, El Puerto de Santa María, Morón y Utrera. 

Ya en los primeros años del descubrimiento y colonización de América, la ciudad de Sevilla inició una época de crecimiento económico y demográfico, basado en su ubicación en las orillas de un río navegable, el Guadalquivir, y en la concesión del monopolio del comercio con el nuevo continente, concretado en el establecimiento en la ciudad de la Casa de la Contratación a partir de 1503.

Unas dos décadas después, hacia 1525, Sevilla se había convertido ya en la ciudad más poblada de España y en una de las más importantes de Europa. Y sin embargo, aunque ahora pueda parecernos paradójico, la corporación municipal, entonces denominada Concejo de la ciudad, carecía de una sede lo suficientemente amplia. La empleada hasta ese momento se hallaba situada en unos pequeños edificios del llamado Corral de los Olmos, junto a la catedral.

No pasó mucho tiempo hasta que se decidió levantar un nuevo edificio para el ayuntamiento de la ciudad, acordándose su construcción ante la Plaza de San Francisco (verdadera Plaza Mayor de Sevilla) y adosado por una de sus caras al convento del mismo nombre, que ocupaba el solar que ahora constituye la Plaza Nueva. El proyecto correspondió al arquitecto Diego de Riaño, quien además dirigió las obras entre los años 1527 y 1534, cuando murió, siendo sustituido por Juan Sánchez, que las remató entre 1535 y 1560. Ya en el siglo XIX (una vez derribado el convento aledaño) se produjo una ampliación cuyo resultado es la sede municipal que ahora podemos contemplar.

Si nos remitimos exclusivamente al conjunto construido en el siglo XVI, podemos afirmar que constituye una de las primeras edificaciones renacentistas levantadas en Andalucía y una clara muestra del estilo plateresco.El plateresco es un término acuñado en 1677 por el analista sevillano don Diego Ortiz de Zúñiga, al detectar la semejanza existente entre la decoración de los edificios hispalenses de la primera mitad del siglo XVIy la labor de los orfebres. Es, por lo tanto, una modalidad ornamental que empalma con el gusto por la riqueza y la suntuosidad dominante en los edificio mudéjares y del gótico Reyes Católicos. Se caracteriza por utilizar paneles grutescos sin tener en cuenta la estructura del inmueble, dado que los arquitectos siguen apegados por inercia técnica a la tradición medieval y se muestran reacios al sentido de las proporciones clásicas.

 

Este primitivo ayuntamiento sevillano presenta una planta quebrada y quedaba organizado en dos alturas. A diferencia de lo que ahora sucede, la fachada principal estaba orientada a la Plaza de San Francisco y se dispone en cinco módulos separados por pilastras y columnas que en ambos casos muestran fustes con decoraciones de grutescos, motivos que se repiten también en jambas, entablamentos e incluso muros de la edificación. Hallamos además otros motivos decorativos, tales como medallones con personajes históricos e incluso hornacinas con esculturas con héroes tradicionalmente vinculados a las leyendas del origen de la ciudad (Hércules y Julio César, aunque ambos fueron añadidos en las reformas del siglo XIX). Para la labra de todo este repertorio escultórico se contó con un numeroso grupo de artistas y canteros.

Por lo demás, en un extremo de la fachada se encuentra el arquillo que franqueaba el paso al compás del citado convento franciscano. Ya en su interior, el edificio presenta como salas principales el Apeadero (de planta rectangular) en el que se combinan elementos góticos y renacentistas, la Sala de Fieles Ejecutores y la Sala Capitular, cubierta por una bóveda en cuyos casetones se esculpieron figuras de 36 reyes de España. Del citado Apeadero parte una amplia escalera que conduce a la planta superior y en la que se localiza una Sala Capitular Alta, cubierta con artesonado de casetones, junto a otras dependencias.

Todo el conjunto decorativo, tanto exterior como interior, pretendía organizarse sobre un doble discurso: de un lado, narrando la propia historia heroica de la ciudad, a través de algunos de sus personajes más célebres. De otro, tratando de mostrar a la propia sede del Concejo hispalense como un templo de la justicia y el buen gobierno. Y para eso construyeron aquel edificio que aún podemos admirar. Entonces, como ahora, el poder requiere siempre más espacios. Aunque hoy los demande cada vez con mayor voracidad.

Palacio de carlos V.

 

El Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada es, con respecto a las construcciones de nueva planta, el edificio más significativo de este periodo. Proyectado como complemento de la residencia privada de la Alhambra para servir de escenario a las ceremonias y actos oficiales de la corte, el palacio se levantó, frente a la ciudad y el exterior, como símbolo del nuevo Estado, confirmando el interés del monarca por ofrecer una nueva imagen del reinado, sirviéndose para ello de una arquitectura clasicista y renovadora, y de un elaborado programa iconográfico. 

Pedro Machuca, autor de sus trazas, contó desde el primer momento con el apoyo del rey y la protección del marqués de Mondéjar, capitán general de Granada, para la realización de su cometido, en el que fue auxiliado por Juan de Marquina como aparejador de las obras. El primer proyecto elaborado por Machuca, rectificado por el emperador en 1542, da buena cuenta del nuevo sentido espacial previsto para el conjunto nazarí, así como de las dimensiones y significación del programa, en el que se establecieron dos zonas claramente diferenciadas: una dedicada a residencia privada del monarca, centrada principalmente en las habitaciones de Daraxa y en el conjunto del Patio de los Leones de la Alhambra, y otra constituida por el nuevo palacio, dedicado a atender las necesidades funcionales y representativas de la corte. El proyecto se completaba con dos plazas porticadas frente a las fachadas occidental y meridional del palacio, que comunicaban con las dependencias de la tropa y las caballerizas. La disposición del palacio es verdaderamente novedosa para las fechas en que se comenzó a construir. De planta cuadrada, el espacio central lo configura un patio circular donde se ha aplicado rigurosamente el uso de los órdenes -dórico-toscano para el cuerpo bajo, jónico para el superior- en correspondencia con los alzados del muro perimetral, que comunica con las fachadas mediante cuatro zaguanes, uno de ellos de planta elíptica. En los espacios formados en la intersección en planta del círculo y el cuadrado se sitúan las escaleras, a excepción del sector noreste que comunica con la capilla, de planta octogonal. La galería del patio se cubre con una bóveda anular, que nos remite a soluciones similares de la antigüedad y la relaciona, junto con otros términos del conjunto, con determinados diseños de la arquitectura italiana contemporánea. En este sentido se han querido relacionar algunos edificios de Bramante y ciertos diseños de Rafael y Peruzzi con el palacio granadino, aunque por lo singular del conjunto y la temprana fecha del proyecto, resulte imposible encontrarle un precedente inmediato en la arquitectura italiana del quinientos.
No menos interesante resulta la organización de alzados pensada para articular sus fachadas. Los cuatro frentes del palacio se ordenan con dos pisos: en el bajo, almohadillado a la rústica, se emplean pilastras dórico-toscanas; en el alto, se utilizan pilastras de orden jónico. Entre las pilastras de ambos cuerpos se articulan dos series de vanos, rectangulares los bajos y circulares los altos, completando el conjunto una sobria y elegante decoración de guirnaldas, putti y emblemas imperiales que, en el cuerpo superior, se distribuyen en los pedestales, en el remate de las ventanas y en los frontones y guardapolvos, que alternativamente coronan los vanos. Como ya señalara Rosenthal, fue todavía en tiempos de Machuca cuando se definió el programa iconográfico del palacio, mediante la inclusión de dos ciclos histórico-alegóricos en las portadas meridional y occidental, realizadas por Niccolo da Corte y Juan del Campo, junto a otros escultores como Antonio de Leval, Juan de Orea, Andrés de Ocampo y el propio Machuca. En lo que respecta a la primera, concebida como un doble arco triunfal, los trofeos y victorias de la parte baja sirven de complemento a los relieves sobre la fábula de Neptuno que, como las alegorías de la Historia y la Fama, flanquean la elegante serliana de la zona alta. Estos relieves sirven de exaltación de las empresas marítimas del emperador, y en concreto de su reciente conquista de Túnez, recordadas por la Historia e inmortalizadas por la Fama. Por otra parte, los relieves de la portada occidental se refieren a las victorias terrestres del monarca, con representaciones de batallas y una alegoría de la Paz Universal. Completan el programa dos Tondos con relieves de dos de los trabajos de Hércules alusivos al origen mítico de España y de la dinastía reinante, y a las virtudes heroicas del soberano. En conjunto, mediante esta serie de representaciones el palacio se concebía como imagen de la morada de un héroe virtuoso y venía a completar el programa de exaltación imperial iniciado en la Torre del Peinador de la Alhambra -con los frescos históricos, alegóricos y mitológicos realizados por los italianos Julio Aquiles y Alejandro Mainer- y en el Pilar de Carlos V, diseñado por el propio Machuca.
En definitiva, las soluciones tipológicas y estructurales ensayadas por Machuca en el Palacio de Carlos V y la elaboración de su complejo programa iconográfico constituyen la adopción, sin reservas, del clasicismo en las obras patrocinadas por el César Carlos o generadas en el círculo de la corte. La ordenación de sus fachadas, la importancia concedida a sus ingresos principales, las referencias mitológicas alusivas a las virtudes del soberano y al poder imperial, nos permiten hablar de un lenguaje eminentemente clásico, e incluso de la superación del mismo a través de unas soluciones manieristas. Es más, si desde el punto de vista formal la interacción círculo-cuadrado de su planta puede interpretarse como un rasgo típicamente manierista, desde un planteamiento simbólico esta solución responde a la idea clásica de la divinización imperial, aplicada en este caso al monarca que fue capaz de formar un verdadero imperio cristiano. 

Santa Ana, La Virgen y el Niño.

 Nos encontramos ante un cuadro de pintura al óleo realizada por el pintor Leonardo Da Vinci entre 1508 y 1510. Recibe el título de Santa Ana, la Virgen y el Niño por ser éste el tema representado. La Obra se conserva en el museo parisino del Louvre aunque se conserva un cartón que representa el mismo tema en la National Gallery de Londres.

El tema representado, de naturaleza religiosa, es el de la madre de la Virgen, Santa Ana, con ésta sentada en su regazo, quién se inclina en un gesto por recoger al Niño Jesús que abraza un cordero. Toda la escena se desarrolla al aire libre en un paisaje típicamente leonardesco. El tema es extraído de los conocidos como Evangelios Apócrifos pues en los cuatro evangelios reconocidos no se mencionan a los padres de la Virgen. Bajo la apariencia simple del tema se esconde una clara simbología religiosa en la que el cordero simbolizaría el sacrificio futuro al que está destinado Jesús mientras que su madre, quien presagia el doloroso final, intenta de manera infructuosa apartar a su hijo de dicho sacrificio, todo bajo la mirada tierna y resignada de santa Ana. Cabe destacar la tierna comunicación visual entre los personajes, principalmente entre Madre e Hijo y San Ana quién desde una posición superior observa la escena.

La escena principal, que está compuesta por tres personajes y el animal se puede circunscribir dentro de un triángulo creando una composición serena y cerrada típicamente renacentista. 

La iluminación de la escena obedece al característico sfumatto de Leonardo, en el que la luz baña de manera suave a las figuras generando una transición suave entre luces y sombras dotando a las figuras un aire melancólico muy característico y que recuerda al rostro más famoso pintado por Leonardo, el de la Gioconda. Además, la utilización de finas capaz de pigmentos mezcladas con barniz y superpuestas, lo que se conoce como veladuras, contribuyen a ese efecto lumínico y poco definido de los rostros. Esta iluminación tan característica inunda un paisaje de bosques y montañas desnudas cuyos límites se difuminan entre la bruma creando efectos de perspectiva aérea.

Como todas las obra de Leonardo da Vinci ésta merece una segunda lectura en la que el tema aparentemente amable del juego de un niño ante las miradas amorosas de su madre y su abuela, se esconde un negro presagio en el que la Madre intuye y pretende evitar el sacrificio al que está destinado el Niño. La composición de Leonardo, como todas de apariencia simple pero fruto de la reflexión y el estudio, tendrá mucho éxito entre los pintores renacentistas siendo especialmente visible su influencia en las obras de Rafael.

David de miguel Ángel.

La Obra que vamos a comentar es el famoso David, una escultura exenta realizada en mármol por Miguel Ángel Buonarroti, el artista más famoso y polifacético del Renacimiento italiano pues a su carrera de escultor, oficio con el que siempre se identificó, hay que sumarle el de arquitecto, pintor y poeta dejando innumerables Obras de Arte de cada una de estas facetas artísticas tales como la cúpula del vaticano, los frescos de la Capilla Sixtina o el proyecto de la tumba inacabada del papa Julio II de la que destacan el Moisés o las esculturas de los esclavos.

Miguel Ángel optó para esta obra por utilizar un bloque de mármol que había comenzado a ser modelado sin éxito y que se conservaba en los almacenes de la catedral. Ello condicionó a la hora de esculpir su obra al autor quien tallaba directamente del bloque sin modelado previo. El tema del joven David, quien guiado por Dios vence al gigante Goliat, soldado de los ejércitos filisteos, es uno de los más representados por la escultura del Quatrocentto y ya había sido representado con anterioridad por escultores de la talla de Donatello y Verrochio. Sin embargo, el David de Miguel Ángel en vez de ser un joven de aspecto andrógino, aquí se convierte en un gigante de mármol, impulsado por una fuerza interior que le hace estar seguro del resultado victorioso de la contienda y cuya tensión se manifiesta en todos los músculos de su anatomía (cuello, manos, rostro, etc...). Lleva la mano izquierda a la honda, que cae sobre el hombro y la espalda, mientras que el brazo derecho pende verticalmente. La cabeza se mueve también hacia la derecha, sesgadamente, ofreciendo el perfil al espectador que mira frontalmente. Una pierna, ligeramente doblada, avanza hacia delante, mientras la otra, tensa, obliga a una ligera comprensión del torso. La obra está hecha para ser vista de frente y tiende a marcar lo desmesurado de las proporciones. El artista no representa la acción, sino su impulso moral, la tensión interior que precede el desencadenamiento del acto. La figura está en tensión: la pierna derecha, sobre la que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la mano con la honda, el codo doblado, el cuello girado..., ningún miembro está estático o relajado; sin embargo, se rompe cualquier sensación simétrica con una mayor tensión del brazo y pierna izquierdos.
El movimiento es contenido, centrípeto, con líneas de fuerza que retornan al bloque de piedra. La cabeza nos permite percibir la pasión del rostro, con su intensa sensación de vida interior, de figura que respira, casi jadeante, a la expectativa de un acontecimiento culminante. Es la misma expresión patética, fuerte, dramática, del Moisés, del Esclavo... Es la terribilitá de Miguel Ángel.

Toda la obra respira un aire clásico: la curva inguinal, la preocupación por la musculatura o la propia orientación temática parecen confirmar dicha afirmación. No obstante, una observación atenta de sus rasgos corporales, gestos o expresión del rostro, ponen al descubierto el apasionamiento de un hombre sometido a una gran tensión interior. Si Donatello había representado el mismo tema en el momento posterior a la victoria sobre el gigante Goliat, Miguel Ángel elige un momento de gran tensión espiritual y física, el de la preparación previa al enfrentamiento desigual, en el que el joven David pone todos sus músculos en tensión y observa atentamente al enemigo que, imaginariamente, se sitúa frente a él.