La Virgen de Loreto

Este cuadro con un lienzo de grandes dimensiones (260 x 150 cm) lo pintó con la técnica del óleo Caravaggio en el año 1604, y en la actualidad se conserva en la iglesia de san Agustín de Roma.

Este lienzo dedicado a la Virgen de Loreto, tal vez no sea una de sus obras más renombradas. Sin embargo, es una composición exquisita que muestra bien a las claras todas las características del arte de Caravaggio y los motivos porque sus creaciones fascinaron y también perturbaron a sus contemporáneos, y como desde entonces han sido admiradas por las generaciones posteriores.

El gran éxito de Caravaggio es que en sus obras de temática religiosa, consigue que los personajes nos parezcan totalmente reales, son de una naturalidad palpable, completamente comunes, llenos de humanidad y carentes de adornos accesorios.

Ese gran valor de su arte, en su tiempo no fue del todo del gusto de las autoridades eclesiásticas, sobre todo cuando representaba a figuras sagradas. Por ejemplo, no solía gustarles que para pintar sus vírgenes y los santos los representara como si fueran bellas aldeanas y rudos campesinos.

Pero además de esa capacidad suya para pintar de una forma tan natural, el otro gran valor de Caravaggio es su manejo de las luces y las sombras, su famoso claroscuro. En ello basa todo su lenguaje expresivo. Y si para los rostros y cuerpos recurre a la naturaleza, a las personas que podía ver por las ciudades y los pueblos, para el caso de la luz siempre usa una iluminación artificial, inventada por él para ubicar en el espacio los cuerpos, caras o gestos de interés, mientras que el resto de sus cuadros los oculta casi por completo en la semioscuridad.

Así aquí vemos a la Virgen que lleva en su regazo al Niño y recibe ante su modesta casa a dos pobres peregrinos, que veneran el episodio como una aparición divina. Hasta aquí todo podría parecer normal. Sin embargo, si nos fijamos vemos que el peregrino lleva los pies sucios porque está descalzo, o que la peregrina es una anciana con el rostro muy arrugado. Fueron detalles de enorme crudeza para su época, por ello tacharon este cuadro de indecoroso y desacralizador, sin tener en cuenta que al mismo tiempo Caravaggio fue capaz de crear una virgen que expresa una profunda humanidad a esos peregrinos que se postran con absoluta devoción.

Caravaggio era el lugar de nacimiento de este artista del Barroco, pero su nombre real era Michelangelo Merisi. Lo cierto es que con un nombre o con otro, a este pintor se le puede considerar como uno de los creadores más singulares e innovadores de la pintura del siglo XVII. Y hay que tener en cuenta que fue un siglo en el que coincidieron talentos geniales de la talla deVelázquez, Rembrandt o Rubens, por citar solo unos pocos.

Además también hay que valorar, que dada su agitada vida lo cierto es que no llegó a viejo, porque nació en 1571 y falleció en 1610, y sin embargo en esos pocos años de existencia legó a la Historia del Arte algunas de creaciones geniales como La degollación de San Juan Bautista o La Incredulidad de Santo Tomás.

Éxtasis de Santa Teresa

Nos encontramos ante la obra el Éxtasis de Santa Teresa, y describe uno de los capítulos de su biografía, en la que la misma Santa Teresa, relata que se le apareció un ángel que clavó un dardo en su pecho, al que define de espiritual. Fue realizada ente 1645 y 1652 por Bernini. Su estilo es Barroco, concretamente italiano. Y Fue esculpida para la Capilla Cornaro de Santa María de la Victoria de Roma. 

Se trata de un conjunto escultórico de bulto redondo, sin embargo, está concebido para que exista un único punto de vista, el frontal. Está realizado en mármol, aunque aparecen piezas de otros materiales como el dardo que sostiene el ángel realizado en bronce. La composición es de gran teatralidad, con un amplio uso de diagonales, partiendo desde el mismo cuerpo de Santa Teresa que yace inclinado, la posición del dardo o la mirada del ángel que se dirige en diagonal al rostro de la santa. La factura es exquisita, no sólo por la maestría en la ejecución sino por la variedad de texturas que extrae el artista del mármol, desde la piel sedosa del ángel, los cabellos del mismo trabajados a trépano y la artificiosidad de los ropajes de la santa, a los que no sólo dota de volumen sino de cierta pesadez, lo que hace aumentar el efecto de elevación o levitación de Santa Teresa transportándola a un espacio irreal, que tiene más que ver con el espectro divino que con lo humano, sobre un vaporosa nube.

Bernini supo trasladar las emociones y sentimientos que se experimentan en el encuentro místico. Si observamos el rostro de Santa Teresa, mantiene un gesto contenido lleno de sensualidad. Bernini utiliza este recurso uniendo misticismo y sensualidad, espíritu y carne para hacernos entender, como bien relataría Santa Teresa, el inefable encuentro con Dios.


El conjunto además estaría iluminado por una luz cenital, proveniente de un vano de la capilla cerrado por un cristal amarillo, del que se desprenden rayos de luz realizados en bronce, añadiendo más teatralidad, más irrealidad y más misterio a la escena.


En los laterales, se situarían dos palcos con miembros de la Familia Connaro.

El término “Barroco” se acuñó, con sentido peyorativo, a finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX. Su carácter despectivo le venía dado por su recargamiento y complicación decorativa, siendo un estilo muy criticado hasta finales del siglo XIX. A partir de ahí empezó

a ser un arte con características propias, que supone una reacción frente al racionalismo renacentista y continuación del Manierismo.

En su desarrollo influye la Iglesia de la Contrarreforma en la que los papas son los mecenas. La iglesia católica renovará la iconografía e impondrá el gusto por las composiciones aparatosas, para expresar su superioridad frente a la herejía protestante.

Como arte cortesano, el Barroco se pone al servicio de los monarcas absolutos, que encargan la construcción de grandiosos palacios. Este arte busca emocionar al pueblo y persuadirlo de que la monarquía es la mejor forma de gobierno. Es un arte con una finalidad propagandística evidente.

Hay dos etapas: el Barroco pleno (1630-1680) y el Barroco tardío (hasta 1750).

Sant´Andrea al Quirinale

La iglesia de Sant`Andrea Al Quirinale de Gian Lorenzo Bernini (1658-1670), se conforma así misma en la "dualidad de su fachada", una distancia contemplativa reversible, generada por su forma y su recorrido envolvente. De esta manera su totalidad interior ovalada conduce a su recogimiento cóncavo en el exterior (traza urbana) invitando al espectador a ser parte de su recorrido envolvente.

Los contrafuertes internos construyen los espacios intermedios de la iglesia, la cualidad del espesor de ser habitado. La iglesia es dependiente de la estructura, puesto que se piensa así misma como un todo soportante y habitable de ser recorrida. Entrantes y salientes componen el espesor, cuyos contrafuertes internos (plieges de espesor), dan cabida a espacios intermedios los cuales albergan capillas y ornamentos, que hacen de las entrantes y salientes un juego lumínico entre la luz y la sombra. El claroscuro.

La primera forma de esta iglesia fue pensada de manera Pentagonal, posteriormente cambia al ya conocido como óvalo transversal, su diseño actual.

La iglesia es fiel a sus ejes centrales (Transversal -longitudinal), los cuales determinan un frente y un detrás. Aquel encuentro transversal es próximo, construye una referencia generada por la orientación de columnas que determinan la directriz de la llegada y su acercamiento ante la divinidad. Dos columnas que reciben, en un zaguán de entrada, traspaso del cuerpo en la pausa y su cambio de ritmo. A su vez cuatro columnas proporcionan la jerarquización ornamental, que resguarda la ascensión del Santo, una condicionante vertical que orienta y encauza la mirada hacia la ascendencia de la divinidad (la parte mas importante de toda la iglesia). Por su parte la escalinata curva de su exterior, envuelve y recoge al espectador, de la misma manera como lo hace la envolvente elíptica de su totalidad.

Sant' ivo alla sapienza

Nos encontramos ante una obra arquitectónica de arte barroco, llamada Sant' ivo alla Sapienza cuyo arquitecto fue Francesco Borromini que la contruyó entre 1642 y 1650.
Es una iglesia que se sitúa en Roma, que comenzó, como una capilla del palacio de la Universidad de Roma. La Universidad se llama La Sapienza, y la iglesia está dedicada a San Ivo (santo patrón de los juristas), dando a la iglesia su nombre.

Este edificio había sido definido en sus líneas esenciales por P. Ligorrio y G. Della Porta, que proyectó la exedra de dos órdenes que cierra el extremo este del largo patio. En Sant'Ivo, se muestra la armonía entre los bordes afilados y las curvas y esferas. Borromini utiliza semicírculos y los bordes recortados del triángulo en cantidades iguales para definir la forma de la cúpula que está coronada por el elemento más imaginativo de todo el conjunto, una rampa en espiral que va enrollándose en torno al cono interior de la linterna y que asciende hasta el punto culminante de todo el edificio: la estructura de hierro forjado que, en forma de llama o de abeja, sostiene una esfera y una cruz, en alusión al emblema de la familia Barberini doinando el mundo. La iglesia está llena de otros símbolos que aluden a la sabiduría, a las familias Chigi y Della Rovere, al Nuevo Testamento, etc. Esta mezcla armoniosa de los bordes y curvas es sin duda la firma más distinguible de Borromini. 

Hay grandes ventanas asociadas con las secciones circulares de la cúpula y las ventanas más pequeñas relacionadas con las secciones afiladas. En una de las secciones con ángulo se encuentra la entrada, y en la sección redonda, en el extremo opuesto, es donde el altar está localizado. Las otras dos secciones redonda y angulosa, a los lados, son idénticos en características. El orificio central de la cúpula, que se llama la linterna, es por donde la luz del sol proporcionando un efecto de iluminación de la cúpula. Sobre ella se alza un campanario en espiral, que destaca por su novedad. Los ritmos complejos del interior tienen en ellos una deslumbrante geometría, esto lo logra desarrollando un esquema que guardaba relación con la estrella de David, símbolo de sabiduría y por lo tanto apropiado para una iglesia dentro de la Sapiencia. Es una arquitectura racional, - complicada de visualizar, pero sobre el papel el solapamiento de un círculo sobre dos triángulos equiláteros sobrepuestos crea la base para una disposición hexagonal de capillas y altar en una iglesia centrada, se inspira en la arquitectura de la Antigüedad tardía. Las ondulaciones, tanto cóncavas como convexas, del interior, crean una atractiva discordancia. La decoración es una mezcla de lo orgánico (cuadro cabezas aladas de querubines) con lo geométrico (estrellas).Alzándose a lo largo de tres de los pilares de la cúpula está el símbolo de la familia papal Chigi, «seis colinas bajo una estrella. La principal obra de arte del interior es un altar de Pietro de Cortona, representando a san Ivo.

La capilla de la Universidad de la Sapiencia fue encargada a Borromini en el año 1632 por Urbano VIII. Este edificio fue construido por Pirro Liborio Giacomo Della Porta, pero había quedado inconcluso parte del cerramiento y la capilla. 

Así, el arquitecto logra integrar el nuevo espacio de planta centralizada al edificio ya existente que posee sus propias leyes ortogonales. Esto lo logra desarrollando un esquema que guardaba relación con la estrella de David, símbolo de sabiduría y por lo tanto apropiado para una iglesia dentro de la Sapiencia. 

Borromini concibe un edificio de planta central basado en un esquema geométrico que, extraño a la tradición italiana, se inspira en la arquitectura de la Antigüedad tardía. Procediendo con una extraña limpieza geométrica, como si demostrara algún teorema, obtiene por la yuxtaposición de dos triángulos equiláteros una planta estrellada de perfil mixtilíneo. 

La forma centralizada responde a la necesidad litúrgica de la contemplación del sacramento. Esta forma centralizada es trabajada volumétricamente levantándola y estrechándola hacia la cúspide. La trayectoria seguida por cada vértice de la planta está marcada con pilastras que llegan hasta la base de la linterna. Esta forma de trabajar el volumen concede a la capilla una singular configuración espacial. La idea de movimiento que comunica el edificio hace posible que se considere a San Ivo en la Sapienza como representativa del barroco.

La unidad espacial la consigue ahora mediante las grandes pilastras que marcan el desarrollo ascensional de la estrella de la planta que no cambia su diseño. Desde el potente entablamento, con ritmo cada vez más progresivo, se constriñe su amplitud conforme se aproxima al cerramiento, hasta convertirse en la clave de la cúpula en un óculo circular, de gran pureza geométrica. Allí, repitiendo el motivo y desarrollándolo vertiginosamente, vuelve a proponer el ritmo cóncavo-convexo de la planta estrellada y construye una linterna que se resuelve en una estructura en espiral. De esta manera, logra que el espacio interior se hinche, bañando la luz la inmaculada blancura del revoque y de la decoración estucada.

Exteriormente, Borromini concentra su interés en la cúpula. La exedra del patio porticado, cuya concavidad es aprovechada como fachada de la iglesia y tocada por la propia dinámica borrominesca, sólo deja ver el alto también que opone pletórico su propia convexidad. Sobre el revestimiento del tambor, la cima del extradós de la cúpula es revestida de gradas divididas por aéreos contrafuertes que preparan el desenlace vertical de la linterna (que se remite a modelos clásicos de la arquitectura romana oriental, como el templode Jupiter en Baalbek) y del fantástico coronamiento en espiral, sobremontado por una estructura metálica. La energía liberada en esta sucesión de estructuras, a cual más escandalosa y desconcertante, es totalmente vanguardista par ala Roma papal de las grandes cúpulas.

Debido a que la iglesia se encuentra rodeada por las dependencias de la Universidad, la única forma exterior que trabajó Borromini en San Ivo en la Sapiencia es la cúpula, con una fuerte carga decorativa y simbólica, ya que está coronada por el elemento más imaginativo de todo el conjunto, una rampa en espiral que va enrollándose en torno al cono interior de la linterna y que asciende hasta el punto culminante de todo el edificio: la estructura de hierro forjado que, en forma de llama o de abeja, sostiene una esfera y una cruz, en alusión al emblema de la familia Barberini doinando el mundo. La iglesia está llena de otros símbolos que aluden a la sabiduría, a las familias Chigi y Della Rovere, al Nuevo Testamento, etc.

Autoretrato con su esposa Isabel Brant

Nos encontramos frente a una obra pictórica en la cual observamos a dos personajes agarrados de la mano y sentados. Parece que están posando, oues ambos miran al frente con una leve sonrisa. Por el tipo de ropajes que llevan, podríamos decir que es una pintura barroca. En esta obra no percibimos la profundidad del paisaje, sino que parece haber detrás de ellos un árbol y poco más. El juego de luces que empleó su autor en la obra, centra la atención en los dos personajes que aparecen, el resto queda en la sombra. 

Esta obra es, concretamente, el Autorretrato con su esposa Isabel Brant de Pedro Pablo Rubens. Se trata de un lienzo pintado al óleo en el año 1609. Este lienzo tiene unas dimensiones de 179 x 136 cm. Actualmente se encuentra en Alte Pinakothek, Múnich.

Pedro Pablo Rubens (1577 – 1640) es el pintor más importante de la escuela barroca flamenca. Hijo de un abogado calvinista su educación artística comenzó de la mano de artistas poco relevantes que apenas causaron ninguna influencia en la pintura del artista barroco, no obstante a principios del siglo XVII Rubens se trasladará a Italia donde podrá conocer la pintura de los artistas renacentista, un hecho que influirá decisivamente en su concepción artística. En esta etapa el artista comienza a cosechar sus primeros éxitos, no sólo se convirtió en uno de los pintores más demandados de su época sino que además, fue diplomático viajando por toda Europa. 

La obra de Rubens se ha convertido en uno de los mejores exponentes de la pintura barroca europea, ya en vida el artista cosechó numerosos éxitos y trabajó para los clientes más destacados de su época. Sus lienzos de temática religiosa invitaban a la piedad y al arrepentimiento lo cual, tras las disposiciones del Concilio de Trento venía muy en consonancia con el ambiente eclesiástico de esta época.; no obstante no es menos necesario e importante de destacar una faceta menos conocida de su pintura pero que ha sido igual de importante, los autorretratos.

En torno al año 1609 el artista se casaba con Isabella Brandt, una joven de buena familia con la que el artista tuvo tres hijos y vivió una etapa de felicidad. La obra que aquí nos ocupa debió ser pintada en el primer año de su matrimonio y refleja a la feliz pareja en un entorno natural. En un lienzo de formato vertical y casi de tamaño natural –el cuadro ocupa más de ciento setenta metros de altura y ciento treinta y siete de anchura- el artista se representa a él mismo junto con su esposa, ambos están sentados él ligeramente detrás de la dama en un gestor protector y sus manos se encuentran unidas en símbolo de su felicidad. Tras ellos un gran arbusto de madreselva que durante la época barroca representó un símbolo de amor y fidelidad. 

Los dos personajes aparecen elegantemente vestidos, Isabella lleva un vestido labrado con un grandísimo cuello blanquecino y sombrero de lado; aparece representada con múltiples joyas. Especial mención merece la representación de la calidad táctil de las telas en las que el artista pone un especial hincapié. A su lado Rubens también aparece elegantemente vestido, el sombrero de lado como el de su esposa siguiendo la moda de la época y en la mano que le queda libre el artista sujeta una espada clavada en el suelo como si fuese un caballero. 

De hecho este es el fin último del lienzo que aquí nos ocupa, el artista reivindica la posición noble de los pintores; Rubens no era un simple artesano sino un artista que ocupaba un distinguido cargo y que también se encontraba inmerso en cuestiones políticas. El detallismo del lienzo y el uso de un colorido muy cuidado reflejan la tradición flamenca en un artista innovador. En la actualidad el autorretrato de Rubens y su esposa se encuentra en la Pinacoteca de Múnich.

La ronda de noche

Nos encontramos frente a una obra pictorórica, en la que podemos observar un gran número de participantes en ella. No obstante, si nos fijamos en el tema de las luces que se reflejan en esta pintura, algunos personajes son más destacados que otros. Sienco así, podríamos pensar que el autor de esta obra utilizó las luces para resaltar a unos personajes, y los que están en la sombra quedar en un segundo plano. Por el tipo de ropajes que llevan podríamos decir que es una pintura barroca. 

Esta pintura es, concretamente, La ronda de noche o La compañía del capitán Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytenburch. Su autor es Rembrandt. Se trata de un lienzo pintado al óleo en el año 1642. Sus dimensiones son de 259 x 438 cm. Esta obra se encuentra actualmente en Rijksmuseum, Amsterdam.

El nuevo edificio del cuartel general de la milicia civil de Ámsterdam se concluyó en 1638. La amplia sala del primer piso debía recoger seis grandes cuadros de las compañías de la milicia civil. Rembrandt fue uno de los pintores contratados para la realizar los cuadros de dichas compañías. Realizando una de las mayores obras de la pintura universal, La Ronda de Noche, el gran cuadro de Rembrandt terminado en 1642. 

Representa a la milicia del capitán Frans Banninck Cocq, compañía que protege el bienestar y la libertad de los ciudadanos holandeses. Mucho se ha especulado acerca de la naturaleza exacta de este retrato de grupo. El personaje central, que viste de negro con una banda roja que cruza su pecho, es el mencionado Frans Banninck Cocq, quién, probablemente, encargo la pintura.

Indicar que Holanda es una republica en un siglo de monarcas absolutos, es una sociedad burguesa de comerciantes y marinos. Un país pequeño de distancias cortas, en el que todo se mide con una escala humana. Por lo que ahondan en el amor hacia lo cotidiano y el detalle nimio de los primitivos flamencos, se detienen en los encantos de la vida cotidiana. Y además el calvinismo imponía la ausencia de imágenes y del tema religioso. A lo que se une que la republica de Holanda todavía no estaba en guerra, pero gradualmente las compañías de la milicia se convirtieron en organizaciones sociales, que defenderían, si fuera necesario, a su ciudad y su país. Esa nueva condición de las milicias hizo que Banninck Cocq, para llamar la atención sobre su nombramiento como capitán, y manifestar su lealtad y su disposición para la lucha, encargara el cuadro.

Comparada con otras representaciones de las compañías de la milicia civil, La Ronda de noche es una obra llena de vida, un retrato que representa un momento concreto, justo después Banninck Cocq da la orden de marcha a su lugarteniente Willem van Ruytenburch, ambos se encuentra en primer plano dando la espalda a su hombres. Los miembros de la compañía, que reaccionan con presteza, acercándose con sus armas (mosquetes, picas y lanzas). Rembrandt revoluciona el retrato de las corporaciones o milicias, tradicionalmente un grupo de personajes estáticos que posan para que se les vea el rostro, y lo convierte en un grupo en movimiento. En una escena relampagueante de luces, en la que destaca el dinamismo del grupo, el realismo de los rostros y las actitudes de todos los personajes, en una sensación de movimiento y de vida muy difícil de superar. Los juegos de luz y sombra (tenebrismo), remarcados aún más por el oscuro colorido de los trajes. Es una muestra de toda la vivacidad, profundidad y el realismo de su pintura. La luz resbala sobre los elementos metálicos, para dar mayor sensación de realismo. Se jacta en la representación de detalles como: banda roja del capitán, la casaca del alférez o el vestido de la niña que aparece al fondo, un detallismo heredado de los primitivos flamencos. La niña es un personaje destacado, el único femenino del retrato, del que luego hablaremos. Las figuras en segundo plano están más difuminadas parece que existe aire y polvo entre las figuras.

La Ronda de Noche, como todos los grandes iconos de la humanidad, contiene un gran simbolismo parcialmente oculto. Destacar:

El guante sostenido por Banninck Cocq, que contrasta con la deslumbrante iluminación de la niña situada tras de él, dicha iluminación hace resaltar el guante. Algunos ven en esto un símbolo de desafío, el capitán muestra su guante y está dispuesto a desafiar al enemigo inmediatamente. En definitiva un símbolo de que él y su compañía se toman muy en serio la protección de la ciudad.

El hecho de que el pulgar y el índice de la sombra de Banninck Cocq apunten hacia el león con el escudo de armas de Ámsterdam, cosido en la casaca amarilla de Ruytenburch. Un nimio detalle con el que Banninck Cocq señala que Ámsterdam se encuentra segura gracias a su protección.

La niña, verdadero foco de luz del cuadro, para muchos críticos es el retrato de la primera esposa del pintor, Saskia van Uylenburgh, muerta el mismo año de realización del cuadro.

Es de nuevo verdadero simbolismo hecho pintura, y un eterno icono histórico reflejo de una época concreta. Al representar a esa Holanda republicana, burguesa, comercial y mercantil. Como demuestra que uno de los hombres representados es el comerciante de tejidos Jan Pieterszoon Bronchorst, prueba de que sólo los ciudadanos acomodados podían formar parte de la milicia, al poder pagarse sus propias armas. Y esos ciudadanos acomodados eran los comerciantes, los burgueses centrados en los negocios. El propio Jan Pieterszoon Bronchorst, declaró que él y otros miembros de la compañía que aparecen en La Ronda de Noche habían pagado a Rembarndt 100 florines cada uno por formar parte del cuadro. De manera que este retrato grupal se convierte en un magnífico reflejo de la sociedad mercantil, urbana y opulenta de la Holanda del siglo XVII.

El cuadro describe el momento en que la compañía de arcabuceros del capitán Frans Banning Cocq está a punto de iniciar la ronda. La representación captura el instante en que Banning Cocq le dice a su teniente que de la orden de marchar. Detrás, la compañía se pone en acción. El sargento gira la cabeza, el portador del estandarte levanta la insignia, el tambor empieza a tocar, un perro ladra, y el chico que está a la izquierda empieza a correr. El espectador tiene la sensación de que ha llegado en el momento justo para presenciar ese tumulto. Todo en el cuadro es movimiento. Hay un grupo central que está saliendo y hay otro detrás que lo sigue. Todos realizan algo, configurando un grupo lleno de vida. Rembrandt creó la ilusión de que el capitán y el teniente están saliendo del marco, ambos tienen la parte posterior del pie levantada, y la mano de Banning Cocq así como la lanza de van Ruytenburch, se proyectan hacia delante. La composición es muy compleja, con algunas líneas que nos llevan a los personajes principales, y muchas diagonales que pautan un movimiento generalizado. Pero el corazón de la composición está dado por el trabajo que el artista realiza con la luz y el color. La luz es relampagueante, destella y se oculta alternativamente en distintas partes del lienzo, lo que otorga el carácter dinámico y espontáneo a la escena. También se la utiliza para generar la perspectiva ya que, con ella, se indican planos. De un perfecto realismo en el primer plano, las formas se van diluyendo y tornándose vagas en segundos y terceros planos. El color complementa este efecto relampagueante de la luz, destacando el rojo de la banda del capitán y el amarillo del traje del teniente, centelleando en otras gamas rojizas, anaranjadas y marrones que destacan del fondo generalizadamente oscuro de la obra. La escena ocurre de día, en un portal en penumbra, alumbrado parcialmente. El uso arbitrario de la luz es clarísimo en el caso de la niña que aparece en un segundo plano, desplazándose con un gallo atado a la cintura, irradiando una luz dorada desde dentro y transformándose en un punto focal. 

La compañía de arcabuceros representada era una milicia de carácter civil cuyo trabajo consistía en defender la ciudad de cualquier ataque, y mantener la ley y el orden en las calles. Pero para la época del cuadro, este trabajo era mayormente ceremonial, se vestían y desfilaban en sus atuendos de milicia sólo en días festivos, y solían reunirse para celebrar banquetes. Existía una tradición por parte de las compañías, de encargar retratos de grupo para colgar en las paredes de sus lugares de reunión (en este caso el Cuartel de la Guardia Cívica de Ámsterdam). En este tipo de cuadros se representaba a los milicianos alineados. Como cada uno de los representados pagaba su retrato de manera individual, el artista debía integrarlos a todos de manera visible, por lo cual el resultado era muy formal, estático y poco natural. Rembrandt realiza con este encargo, una composición que se aleja totalmente de la tradición. Reinterpreta el retrato de una forma revolucionaria, como si fuera un gran cuadro histórico, o un tema bíblico o de la mitología clásica, al cargarlo de drama y trascendencia y al darle unas dimensiones bastante mayores que lo habitual en este tipo de obras. Introdujo muchos más integrantes que aquellos a los que tenía que retratar, simplemente para que fueran una multitud y que después esa multitud tomara vida propia, que la gente actuara y no simplemente posara. Muchos de los hombres que aparecen en la Ronda de Noche eran prósperos mercaderes y pagaron a Rembrandt unos 100 florines por aparecer en el cuadro. Es probable que Frans Banning Cocq y Wilhem van Ruytenbuch pagaran más por sus posiciones prominentes. Pero al transformar el retrato en “acontecimiento” y a los personajes en “actores”, no todos quedaron satisfechos. Rembrandt no había respetado jerarquías y no había dado a todos los milicianos el mismo grado de ostentación, ya que priorizó las razones plásticas. A esto se sumó la cantidad de personajes adicionales, entre ellos la enigmática niña, con una presencia casi sobrenatural. Muchos críticos la han interpretado como un recurso dinamizador con el que Rembrandt buscó sorprender. El gallo que cuelga de su cintura ha sido relacionado con las garras, símbolo de la compañía de arcabuceros, su emblema.

Los milicianos que encargaron la obra, diseminados en la vorágine espacial, compositiva, lumínica y gestual, se funden con personajes inidentificables y con personajes anónimos, son simples piezas de esa maquinaria pictórica que Rembrandt organiza alrededor del protagonismo del capitán y el teniente.

“La Ronda fue, sobre todo, la autoafirmación de un artista consciente de que su medio de expresión no necesitaba sujetarse a ninguna regla establecida y se sentía capaz de transgredir las codificaciones icónicas de una sociedad mucho más rígida en sus hábitos de lo que en principio pudiera parecer''.

En 1715 el cuadro fue trasladado del gran salón del Cuartel de la Guardia Cívica a una estancia del actual Palacio Real. Por razones de espacio fue recortado de sus cuatro lados, pero conocemos su forma original a través de dos copias del siglo XVII (un óleo y una acuarela) que reflejan el lienzo en su totalidad.

La Buenaventura

Nos encontramos frente a una obra pictórica, en la cual observamos a una gitana practicando la quiromancia en la mano de un joven. En esta pintura podemos observar la picarezca de la mujer, pues aprovenchando que está agarrando la mano del joven, disimuladamente le roba el anillo que este lleva en su mano. Otro rasgo importante y destacable de esta obra es el uso de las luces, pues su autor ha enfocado la luz en aquello que le parece más importante y quiere resaltar, en cambio, el fondo está sombreado. 

Esta obra, concretamente, es La Buenaventura del artista italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 – 1610), más conocido, simplemente, como Caravaggio. Es una de las principales figuras pictóricas del Barroco italiano.

La Buenaventura es un lienzo pintado al óleo en 1594. Este lienzo tiene unas dimensiones de 99 x 131 cm. Esta obra se encuentra en el Museo del Louvre, París.

 

El tema es cotidiano, ya que nos representa una escena habitual en la Roma de aquella época. En este caso, la lectura de la mano que realiza la chica gitana al joven para decirle la buenaventura, el porvenir..., mientras que el chico mira ensimismado a la chica, esta corresponde con una mirada astuta, ya que sabe que le está engañando. Caravaggio pintaba del natural, dibujando a modelos reales de la calle, de ahí el naturalismo, por ello, tanto la gitanilla como el joven petimetre,  llevan las vestimentas propias de cada uno.
La composición apretada y mostrando media figura, y el fondo neutro y plano, hace que los personajes destaquen y se separen de él, por lo que consigue espacio pictórico e introducir al espectador en el cuadro.

El color predomina sobre el dibujo, que apenas se aprecia. La gama cromática es cálida y contrastada, son colores naturales, donde predominan los terrosos.
La luz es cálida y dorada (influencia veneciana), imitando al sol, y procede de un foco externo al cuadro.Es direccional, típico de Caravaggio.

La obra muestra una comunicación entre los dos jóvenes y hace participar al espectador, ya que podemos adivinar más o menos, los pensamientos de los personajes, a través de sus expresiones.

La datación de las dos representaciones de la Buenaventura ha sido muy controvertida, se cree que la primera versión –que actualmente se encuentra en Los Museos Capitolinos de Roma- dataría de 1594 mientras que la versión del Louvre, Paris, sería de un año después, de 1595.

Parece ser que estos fueron los primeros lienzos en los que el artista trató la escena de género. En ambas versiones los protagonistas ocupan la inmensidad del lienzo y están recortados de medio cuerpo, un hecho que hace facilita al espectador su incorporación a la escena como si estuviese mirando a través de un ventanal a una escena típica de la época que se desarrolla en un interior.

Un joven bien vestido según los gustos de la época le tiende la mano a una muchacha para que ésta le lea la buenaventura. Ella es bella y aunque su condición es más humilde que la del joven aparece limpia y en una actitud descarada. El joven aparece ensimismado manteniendo una intensa mirada con la joven y parece no darse cuenta que ella, con mucho disimulo, está quitándole el anillo de su dedo.

En la versión del Louvre los personajes están más definidos y la obra presenta mayor calidad. En ambos lienzos el fondo se mantiene neutro una característica propia del artista barroco, los personajes están recortados contra una pared y en ella se proyectan algunas sombras. La luz procede de un foco exterior e incide directamente sobre los personajes pero aún no vemos el afamado tenebrismo caravaggiesco.

Ambas obras presentan una fuerte simbología que tiene que ver con el engaño y la adulación; la seducción de las mujeres “de mala vida” a ingenuos varones. En algunas ocasiones se ha mencionado que las obras de Caravaggio pudieron servir para ilustrar un madrigal de la época que trata este mismo tema o que incluso éste podría ser la fuente de inspiración del artista, sin embargo ninguno de estos hechos ha sido probado. 

En cuanto al autor de la obra, Caravaggio ha sido mundialmente conocido por sus pinturas de altísima calidad artística y por la incorporación de un nuevo tratamiento lumínico que traspasó las fronteras de Italia, el tenebrismo. Bajo esta denominación se conoce la nueva estética lumínica que el artista utilizó en sus obras de madurez y a través de la cual se opta por iluminar intensamente y con un foco de luz artificial y exterior la escena principal del lienzo mientras el resto queda sumido en una profunda penumbra y oscuridad.

El artista tuvo una vida tumultuosa en la que su fuerte carácter le costaría más de una refriega con las autoridades; su avanzada capacidad artística no siempre fue bien comprendida y a menudo mantenía acaloradas disputas con los comitentes. El artista buscaba el realismo en sus obras, un hecho que le llevó a utilizar modelos populares para la mayor parte de sus lienzos.

Los Síndicos del Gremio de Pañeros

Nos encontramos ante una de las obras de Rembrandt, concretamente, se trata de la obra de Los Síndicos del Gremio de Pañeros, realizada en óleo sobre lienzo, mide 191x297 cm, y se encuentra en Rijksmuseum, en Amsterdam; realizada durante el año 1662.

En esta obra, el autor ha conseguido que tengamos la sensación de que más que un retrato, se trate de una instantánea fotográfica tomada en un solo instante. Los colores predominantes de esta obra son colores apagados y oscuros; como son el negro de los ropajes, el rojo de la mesa, o el fondo de la obra. El color que más llama la atención en este cuadro es el blanco de los cuellos, el rojo de la mesa, o la falsa luminosidad que el autor, Rembrandt, ha creado sobre los rostros de los síndicos.

En Los Síndicos del Gremio de Pañeros, aparecen seis personajes, todos con el rostro y las características debidamente individualizados; mediante la caracterización de los rostros, podemos llegar a apreciar una cierta profundidad psicológica y distintas expresiones en cada persona. 

Por el hecho de que solo haya cinco hombres sentados y con sombrero, podemos interpretar que son miembros electos de la contabilidad de la corporación;  del señor que está en el centro de la mesa y de la imagen con el libro, podemos decir que es el presidente de la reunión; ya que es quien tiene el libro; y del personaje que aparece al fondo, de pie y sin sombrero, podemos pensar que simplemente era un trabajador más que podría estar ejerciendo de testigo en la reunión. 

La obra Los Síndicos del Gremio de Pañeros, es una de las grandes obras de Rembrandt, se encuentra en Asterdam, pero no es la única obra de este autor, y tampoco la más importante, otras obras destacables de Rembrandt pueden ser La Ronda de Noche o La Lección de Anatomía del Doctor Nicolaes Tulp.

Las bodas de Baco y Ariadna

Nos encontramos ante una obra pictórica del Arte Barroco; es una obra de Annibale Carracci, se trata de Las Bodas de Baco y Ariadna, una obra que forma parte de la Galería Farnesio; la obra se encuentra en el Palazzo Farnese, en Roma, mide 18x6 m, se trata de un fresco que fue realizado durante los años 1597-1600.

La obra de Las bodas de Baco y Ariadna es la más importante de toda la Galería Farnesio. Se trata de una obra realizada al fresco por Annibale Carracci. Como podemos observar, los cuerpos de los personajes son miguelangelescos; dado que están representados con excesiva musculatura, incluyendo niños y mujeres, que aparecen con cuerpos hercúleos. 

Nuestra obra se encuentra en un contexto de "arquitectura fingida", porque todas las obras de la Galeria Farnesio se encuentran separadas unas de otras por falsos marcos pintados en el techo con la misma técnica que la obra, al fresco. 

En la obra de las bodas de Baco y Ariadna, predominan los colores, sobre todo los colores vivos como son el azul, el amarillo, o el tono de las pieles. Se trata de una obra trata con mucha minuciosidad y cuidado, podemos ver que es una obra realista y naturalista muy bien definida. Como en la gran mayoría de las obras del Arte Barroco, en esta pintura se narra un tema mitológico; en este caso la historia del Amor de Baco y Ariadna.

La luz predomina en toda la obra, y con la técnica de la degradación tonal, el autor, Annibale Carracci, consigue dotar a la imagen de volumen y de vida y alegría o felicidad. 

La obra de Las bodas de Baco y Ariadna se encuentran el la Galería Farnesio del Palazzo Farnese, en Roma; aunque esta es la obra más importante de la galería, el resto de las representaciones pictóricas que allí se encuentran son merecidas de ver y están tan trabajadas y conseguidas como esta.

Tumba del Papa Urbano VIII

Nos encontramos ante una obra escultórica del Arte Barroco, concretamente, ante la tumba del Papa Urbano VIII, es una obra de Gian Lorenzo Bernini, realizada entre los años 1627-1647.

La tumba del Papa Urbano VIII está construida de forma piramidal. La obra presenta al pontífice sentado en lo más alto en actitud de bendecir junto con dos figuras alegóricas situadas más abajo; que son la Claridad y la Justicia, formando así una estructura piramidal. 

La tumba del Papa se encuentra en un nicho semicircular. Bajo la figura del Papa Urbano VIII y entre las esculturas de la Claridad y la Justicia, encontramos una representación más que se identifica con la muerte, dado que es un esqueleto, y con la fama, ya que está alado; rasgo característico de las representaciones de Bernini.

Las esculturas están policromadas según los materiales con los que se construyeron; por ejemplo, la representación del Papa es polícroma gracias a los colores del bronce dorado y el patinado con el que está hecho; o las esculturas de Claridad y Justicia, que deben su bicromía al mármol blanco y al veteado con el que fueron construidas. 

Además de la Tumba del Papa Urbano VIII, que se encuentra en la Basílica de San Pedro el Vaticano, en Roma; podemos encontrar otros muchos sepulcros con características semejantes a este; como pueden ser el sepulcro de Paulo III Farnesio.

Baldaquino de San Pedro

Nos encontramos ante una obra arquitectónica del Arte Barroco, concretamente, es el baldaquino de San Pedro; cuyo autor es Gian Lorenzo Bernini, realizado durante los años 1624-1633.

El baldaquino de San Pedro, fue construido con la intención de que todos los fieles que asistiesen a las misas centrasen su mirada en el Papa que daba el sermón y no en otros puntos; ya que el Papa se situaba ahí para hablar.

El baldaquino está compuesto por cuatro columnas salomónicas sobre unos grandes pedestales. Además, el baldaquino tiene un entablamento con colgaduras que salen de los palios. Asemejándose a las catedrales de estilos arquitectónicos anteriores, el baldaquino, cuenta con varias volutas que van desde el entablamento hasta el final del mismo.

Tanto las columnas salomónicas como los pedestales tienen adornos de bronce y oro. Sobre las columnas hay cuatro esculturas de ángeles y niños que tienen los símbolos del poder papal, la tiara y las llaves. La finalidad de unir arquitectura y escultura no era para resaltar el altar sobre el resto de la construcción, sino para dar importancia al poder papal. 

La obra de Gian Lorenzo Bernini, el Baldaquino de San Pedro, se encuentra en La Basílica de San Pedro el Vaticano, en Roma. El baldaquino no es algo único, se lleva usando desde el siglo IV; en España también encontramos obras arquitectónicas de este tipo, como el Baldaquino de la Catedral de Gerona. 

Martirio de San Mauricio

Es una pintura, El Martirio de San Mauricio, obra de el pintor cretense Doménikos Theotokópoulos, El Greco, en la segunda mitad del Siglo XVI, por encargo de Felipe II para la Basílica de El Escorial, donde hoy permanece. El cuadro aparece dividido en tres escenas, San Mauricio y sus compañeros en primer plano a la derecha; a la izquierda, en un segundo plano, el martirio de la legión tebana; y en la parte superior el mundo celestial. 

Es una pintura al óleo.

El Greco se aleja del naturalismo de corte italiano que tan de moda estaba en ese momento, sus figuras se alargan mientras que disminuye su volumen, intentando pintar almas más que cuerpos, aunque todavía en las corazas de los soldados vemos un intento de mostrar la musculatura. Una luz irreal envuelve el cuadro, demasiado amarilla, dando a los colores tonos irreales, casi fosforescentes, apareciendo sus figuras casi cadavéricas, pálidas y amarillentas. Esa luz no procede de una fuente concreta, sino que parece que emana de las propias figuras, lo que las hace más irreales. No hay un gran interés por la perspectiva y la profundidad. El fondo donde son decapitados los legionarios está trazado al margen de las leyes de la perspectiva, lo que crea la sensación de que las figuras se amontones caóticamente. Esas leyes, por supuesto, no rigen para la parte celestial del cuadro. El color se aplica mediante una pincelada larga y muy suelta que deshace las formas, quedando los contornos desvaídos, lo que es especialmente evidente en la parte superior, envuelta entre vaporosas nubes. La composición responde más al significado de la obra que a cuestiones formales, pues el significado de la obras es muy complejo. El espacio aparece dividido por una gran diagonal en un plano terrenal y otro celestial. La parte celestial presenta una composición más dinámica, con diagonales que se entrecruzan y dan sensación de confusión. El plano terrenal, dividido a su vez en dos, presenta una composición más ordenada, a base de líneas verticales, y aunque hay una gran cantidad de figuras no hay sensación de confusión por la postura de quietud y equilibrio, y la expresión serena de las figuras del primer plano, lo que le quita dramatismo a la obra. El cuadro narra el tema de un grupo de soldados tebanos del ejército imperial romano que tienen que abjurar de su fe o ser ejecutados. Para entender su completo significado hay que prestar atención a los símbolos que llenan la obra siguiendo la tradición bizantina en la que se educó, así como por los gestos y expresión de los rostros de los protagonistas. En el primer plano se ve al grupo de soldados dialogando, y que con sus manos señalan arriba y abajo (vida terrenal o celestial), y que, tras abandonar las armas, van a optar por el martirio. Al pie un árbol truncado simboliza este martirio, mientras las piernas inician ya un movimiento ascendente. Detrás de ellos un grupo de soldados, vestidos según la moda del XVI, son testigos de la escena y miran hacia el espectador buscando nuestra complicidad. Son los modernos defensores de la fe, los soldados españoles que luchan contra los protestantes (Alejandro Farnesio, que dirige las tropas españolas en Holanda, aparece detrás de San Mauricio, y a su lado está el Duque de Saboya que dirigió la batalla de San Quintín contra los franceses) y contra los turcos (Don Juan de Austria, vencedor en Lepanto, aparece detrás de San Mauricio en el segundo plano). Al fondo a la izquierda se representa el martirio de todos ellos, iluminado por una luz celestial, dividido en dos escenas, cuando son despojados de su uniforme y cuando son decapitados. En la parte superior se representa el cielo donde los ángeles se preparan para acogerlos con las coronas y palmas de los mártires, en medio de brumas, apareciendo la misma división cielo/tierra que en Rafael aunque menos tajante.

Sacrificio de Isaac

Obra manierista del escultor palentino Alonso Berruguete. Es una obra del siglo XVI y pertenece al arte manierista español. En la obra se representa el sacrificio de Isaac, al cual está a punto de asesinar a su hijo.

La escultura representa a Abraham que está apunto de sacrificar a su amado hijo Isaac por mandato divino. El padre está de pies con una pierna adelantada y sujeta por el pelo a su hijo que está agachado y con una rodilla hincada en el suelo. Berruguete opta por el momento de máxima tensión justo cuando el padre está apunto de quitarle la vida a su hijo, ningún elemento hace referencia al ángel enviado por Yahvé para detenerlo en su propósito. Así las imágenes de padre e hijo tienen una fuerza y carga expresiva inigualables.
Los rasgos generales que se observan son su gran realismo y su carácter cromado. Se presenta de manera muy expresiva, el dolor es la pieza fundamental de los sentimientos de la obra. El principal reflejo de éstos son los rostros. En la obra se distinguen dos figuras humanas, la de Isaac, que aparece con una pierna 
adelantada, reposando su peso sobre una sola pierna. Existe en Isaac un estudio importante de la anatomía, los músculos están en tensión, a punto de realizar una acción, éstos se ve en los brazos, los cuales están sujetando y reteniendo a su hijo, lo que crea un dinamismo en la obra y aporta gran movilidad al conjunto. Isaac va vestido con una túnica al hombro de colores dorados, aquí vemos ya leves relieves con formas geométricas. Lo más importante es el rostro, con una expresión de dolor, de sufrimiento, vemos a Isaac con la boca entreabierta, como implorando al cielo, al cual dirige su mirada y su cabeza, dado que mira hacia arriba. En sus ojos se ve ese sufrimiento, unos ojos llorosos, que inspiran lástima y rabia. La barba es detallada, y realista también.
La otra figura es la del hijo de Isaac, al cual está arrodillado y maniatado. Está sujetado por su padre por el pelo. Aquí también está realizado un estudio importante de la anatomía, expresando una tensión similar a la de su padre. Su rostro es fiel reflejo del sufrimiento, no se explica por qué hace su padre eso y está desesperado. Parece estar llorando, su cara es realmente expresiva con la boca abierta y el ceño fruncido. El hijo de Isaac aparece desnudo al contrario que su padre.

Las túnicas generan más movimiento al conjunto y tiene unos pliegues detallados creando curvas y hondas de tamaño importante.

Es precisamente ese dramatismo al que el artista da preminencia en detrimento de las formas anatómicas realistas. Los personajes ataviados con ligeras prendas decoradas por la técnica del dorado muestran gran parte de su cuerpo desnudo donde el artista plasma un perfectísimo encarnado de gran naturalidad, el canon es alargado propio del manierismo y los rostros se tuercen en muecas de terror en Isaac y dolor en Abraham.

Enrique IV de Francia recibiendo de Júpiter y Juno el retrato de María de Medici

Nos encontramos ante una obra pictórica, perteneciente al arte barroco, concretamente con el lienzo de Enrique IV de Francia recibiendo de Júpiter y Juno el retrato de María de Medici. Este lienzo formaba parte de la serie encargada a Rubens por la reina madre de Francia, María de Medicis, para decorar el salón principal del Palacio del Luxemburgo en París. Esta obra está datada en 1625, con unas dimensiones de 394 x 295 cm. Actualmente esta obra se encuentra en el Museo del Louvre.

Con esa serie se pretendía exaltar y glorificar la vida y la regencia de la soberana. El matrimonio de Enrique IV de Francia y María de Medicis formaba parte de los habituales enlaces de Estado, en los que los contrayentes no se conocían. María era hija del gran duque de Toscana y tenía 25 años mientras que Enrique, divorciado sin hijos de Margarita de Valois, esperaba una unión fecunda y más lucrativa que la anterior.

Sería la riqueza de la dote y no la belleza de la joven lo que animó al monarca francés a contraer matrimonio.

Esta escena es la cuarta del ciclo y en ella Rubens imagina un primer encuentro entre los futuros esposos a través del arte. Enrique IV recibe el retrato de su prometida de manos de Himeneo, dios del matrimonio, en la izquierda, y Cupido, dios del amor, en la derecha. Galia, la personificación de Francia, ataviada con un casco emplumado y un vestido adornado con flores de lis, aconseja adecuadamente al monarca mientras que en la zona superior de la composición se halla la pareja olímpica, Júpiter y Juno, acompañados cada uno por sus símbolos: el águila con los rayos del dios y el carro y los pavos reales de la diosa. La presencia de los dioses es una referencia a los "alter ego" divinos de Enrique y María, simbolizando la armonía conyugal.

Las figuras se ubican ante un fondo de paisaje en el que observamos una columna de humo como referencia a la reciente guerra de Saboya, hecho por el que el monarca aparece con armadura y portando el cetro y la banda de general. Con su casco y escudo juegan dos amorcillos a sus pies. El objetivo del matrimonio será convertir a un monarca belicoso en un rey amante de la paz, lo que provocará la prosperidad y el desarrollo de las artes en el reino, en la línea que se aprecia en las escenas de la Regencia. 

La política defendida por la propia María estaría vinculada con esta filosofía que defendía la paz y potenciaba la diplomacia por vía matrimonial. No en balde, este ciclo estuvo finalizado con motivo del enlace de la princesa Enriqueta María con el futuro Carlos I de Inglaterra. La Educación de María de Medicis y el Triunfo de María de Medicis en Juliers también forman parte de la serie.

El Baco

Nos encontramos ante una obra pictórica, perteneciente al arte barroco, concretamente con el lienzo de Baco, una de las obras más bellas del pintor italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 – 1610) más conocido simplemente como Caravaggio. El artista barroco es mundialmente conocido por su estilo naturalista y el tratamiento lumínico del tenebrismo, unos aspectos que en esta ocasión no se aprecian en este Baco ya que nos encontramos con una de sus primeras obras importantes.

Se encuentra realizada en óleo sobre lienzo. Algunos estudiosos datan la obra en torno a 1596 mientras que otros se inclinan por retrasar un par de años su datación, sobre 1598. Con todo, lo que sí parece seguro es que Caravaggio realizaría la obra bajo el mecenazgo de uno de sus bienhechores más importantes, el cardenal Francesco María del Monte, quién coleccionó un buen número de obras realizadas por el artista. El Cardenal del Monte encargaría este lienzo a Caravaggio con motivo de los desposorios de Cosme II de Médicis.

El artista italiano representa un dios joven y fornido que ataviado con una túnica blanca nos ofrece una copa de vino para unirnos a su celebración. La figura de Baco es de gran belleza y en ella se resaltan los aspectos andróginos que hacen del dios una encarnación de ambos géneros. Su cuerpo aparece cubierto por una fina túnica blanca que nos deja ver la parte derecha de su torso y un musculado brazo. La cabeza está coronada por hojas de parra y uvas que hacen juego con el bodegón de frutas que aparece en la mesa dispuesta en primer plano; en ella también se ve una espumeante jarra con vino de la que el joven dios acaba de servir una copa para ofrecerla, con un gesto poco mañoso de su mano izquierda, al espectador.

Precisamente es esta incómoda postura del dios lo que ha suscitado la idea de que Caravaggio pudiera estar representando una imagen proyectada en un espejo. La encarnación rosada de las manos y el rostro de Baco nos indican su ligera embriaguez que contrastan con el resto de su piel blanquecina.

Pese a todo el artista no sólo busca plasmar una temática mitológica sino que la obra se presenta como un ejercicio de pericia y perfección compositiva. Abriendo la senda que después seguirán otros grandes artistas, Caravaggio plantea una unificación temática en la que conjuga a la perfección el bodegón realista con la pintura mitológica.

La luz es aún manierista, ésta se disemina por toda la composición y está alejada de la tendencia tenebrista que el artista desarrollará en sus próximas obras. Así aunque este Baco es una de las primeras obras del artista italiano ya se aprecian en él las maneras de un gran genio; a la perfección técnica del lienzo debe unirse el complicado estudio iconográfico y la multitud de matices que aún los historiadores del arte siguen analizando. En este sentido cabe destacar algunos detalles como el hecho de que la cesta de fruta del primera plano esté repleta de frutas no comestibles o que en el cristal de la copa de Baco aparezca representado el propio Caravaggio.