Aristóteles contemplando el busto de Homero

Estamos frente a una obra pictórica de arte barroco, para ser más exactos, estamos frente a la pintura de Rembrandt titulada Aristóteles contemplando el busto de Homero pintada en 1663. Es una pintura de óleo sobre lienzo y sus medidas son 143 x 136 cm. Se sitúa en el Metropolitan Museum en Nueva York.

La obra es un buen ejemplo de la fama internacional que llegó a cosechar el artista en vida recibiendo importantes encargos de diferentes lugares de Europa, en este caso desde Italia.

Rembrandt Harmerzoon van Rijn (1606 – 1669) es el pintor más importante de la pintura holandesa barroca. Nacido en Leiden parece ser que el artista pudo formarse en el taller local de Jacob van Swanenburgh y posteriormente con Pieter Lastman. Durante los primeros años de su carrera artística contó en el beneplácito de algunos aristócratas que le consiguieron importantes encargos; su fama comenzó a crecer paulatinamente y en poco tiempo se convirtió en uno de los pintores más destacados de su tiempo. Su vida privada sin embago no resultó tan floreciente como su carrera profesional y en poco tiempo fallecieron tres de sus hijos y su esposa Saskia, un hecho que influirá definitivamente en su concepción artística. El artista hubo de enfrentarse a una precaria situación económica que le obligó a deshacerse de la mayor parte de sus pinturas y de su vastísima colección de arte y antigüedades. A su muerte el artista que antaño había gozado de éxito y popularidad acabó sus días sumido en la mendicidad.

La obra de Aristóteles contemplando el busto de Homero fue realizada por el artista a mediados del siglo XVII, en torno al año 1653. Se trata de un lienzo de formato vertical de unos 145 centímetros de altura y algo más de 130 cm de ancho. Parece ser que el lienzo fue encargado por el aristócrata Antonio Ruffo como parte de un tríptico que pretendía representar a algunos de los eruditos y de los mandatarios más importantes de la antigua Grecia. El comitente encargo siete años después, en 1660, un lienzo a un artista italiano que hiciera conjunto con la obra de Rembrandt; Guercino decidio entonces representar un hombre estudiando una escultura y otro estudiando un mapamundi. Mattia Preti realizo el tercero de los lienzos representando a Diógenes de Siracusa.

Rembrandt planteó un retrato de Aristóteles de tres cuartos situado en diagonal y observado melancólicamente el busto del autor de la Ilíada y la Odisea realizado en mármol. Aparece vestido según la moda de la época con una túnica negra y una capa blanca profusamente trabajada en la que destacan las calidades táctiles de la tela. Atravesando su pecho cuelga un cordón dorado y una medalla con una efigie de Alejandro Magno en una mención al filósofo como tutor del dignatario macedonio.

La composición ha sido muy estudiada, se pueden apreciar diferentes espacios divididos por una cortina y una mesa con tapete rojo que otorga profundidad. La luz es dorada y penetra por la izquierda desde un foco de luz exterior incidiendo directamente en la escena principal y dejando el resto de la composición a oscuras en un marcado tenebrismo de influencia caravagista.

Para saber más sobre Rembrandt

Por último, aquí dejo un vídeo sobre las obras de nuestro pintor.

El triunfo de la Iglesia sobre la Furia, la Discordia y el Odio.

Nos encontramos ante una obra pictórica del arte barroco, para ser más exactos, estamos frente a pintura de Pedro Pablo Rubens titulada El triunfo de la Ia Furia, la Discordia y el Odio realizada en el año 1628. Es una pintura al óleo sobre tabla cuyas medidas son 86 x 91 cm, y se encuentra en el Museo del Prado (Madrid).

UN POCO DE HISTORIA...

En 1625 la archiduquesa Isabel Clara Eugenia encargó a Rubens el diseño de una serie de diecisiete tapices con destino al Monasterio de las Descalzas de Madrid. Tratan el tema de la Eucaristía, dogma principal del catolicismo que la infanta defendía como princesa soberana de los Países Bajos meridionales. Las escenas fueron concebidas por Rubens a modo de desfiles triunfales, simulando ser telas colgadas de arquitecturas barrocas, que provocaban una efectista duda entre realidad e imagen artística. Las seis tablas que custodia el Prado forman parte del proceso necesario para la realización de los tapices: son los modelos pintados por Rubens en los que se basan los cartones, mucho mayores, que los tapiceros usaron para confeccionar los tapices. Durante el siglo XVIII, cuatro de los cuadros sufrieron añadidos en sus cuatro costados y dos en su parte inferior y superior, los cuales han sido retirados para recuperar la composición original de las obras.

DESCRIPCIÓN DE LA PINTURA

El triunfo de la Iglesia es la más grande de las escenas que diseñó Rubens para la serie de la Eucaristía. El tapiz estaba probablemente destinado a ocupar un lugar central sobre el altar de la iglesia del convento de las Descalzas Reales.

Las pinturas de la serie, más que bocetos previos, son modelos perfectamente acabados, con gran riqueza de detalles, destinados a servir de guía para la confección de los tapices. La propia naturaleza del tapiz hace que la gama cromática, al igual que los contrastes entre luces y sombras típicos de Rubens, sean más planos que en otros trabajos suyos, lo que no impide que sean obras muy bellas y elaboradas. Todas las pinturas del ciclo se estructuran de idéntica forma, simulando una arquitectura con una columnata y un friso, ante la cual se despliega un tapiz fingido en el que se desarrolla el tema. Es un artificio característico del Barroco (cuadro dentro del cuadro) destinado a reforzar el carácter teatral y equívoco de la imagen.

En la obra que nos ocupa, la escena se desarrolla ante una columnata salomónica, ante la que dos querubines despliegan el tapiz. Dos elementos sobresalen tanto por su posición central en el cuadro como por encontrarse superpuestos en trampantojo: la cartela que debía mostrar el título (que aparece vacía; en el tapiz final, lleva la inscripción ECCLESIAE TRIVMPHVS) y un jeroglífico o símbolo en la parte inferior: un globo terráqueo rodeado por una serpiente que se muerde la cola (el ouroboros, símbolo de la eternidad), un timón, una palma y una rama de roble, símbolos respectivamente del gobierno recto, el triunfo y la fortaleza. Todos estos símbolos, junto con las guirnaldas de frutas y los angelotes, que representan la abundancia, aluden a las virtudes características de la Iglesia.

El tapiz fingido es una escena compleja, llena de simbolismo, con numerosas figuras muy vivaces y movidas; Rubens muestra en ella su dominio del lenguaje alegórico, su facilidad compositiva y sobre todo, su innata capacidad de generar dinamismo y movimiento en sus composiciones.

La escena es un cortejo triunfal al modo de los desfiles de los emperadores romanos. Una cuadriga de caballos blancos introduce la composición por la izquierda, precedida de tres figuras femeninas que sostienen las riendas o acarician a los caballos; una cuarta mujer, de la cual solo apreciamos la parte posterior, precede a todo el cortejo. En el aire, espíritus angélicos tocan trompetas; uno de ellos, con forma femenina, porta una corona de laurel y una palma. Montado sobre uno de los caballos, un ángel mancebo, coronado de laurel, porta el conopeo, sobre el que se muestran las llaves de oro y plata de los papas. Tras él, un querubín lleva las riendas del carro, mientras vuela sobre él la paloma del Espíritu Santo entre glorias de ángeles y resplandores. Sobre el carro, de oro y adornado con gemas, una matrona, vestida de seda plateada y manto púrpura, sostiene una gran custodia con la Eucaristía. Un ángel sostiene la tiara papal sobre ella, mostrando que representa a la Iglesia Católica.

El carro de la Iglesia, en su marcha triunfal, abate y arrolla unas figuras oscuras que apenas se pueden asomar entre las ruedas: una de ellas, huesuda y con una tea, representaría la Furia o la Ira; otra, con la cabeza ensortijada de serpientes, figura la Discordia; mientras que un hombre barbado gesticula bajo las ruedas del carro, personificando el Odio. Cierran la composición por la derecha dos rudas figuras masculinas, atadas con cuerdas, una con los ojos vendados (la Ceguera) y la otra con orejas de asno (la Ignorancia); ambas muestran haber sido dominadas y reconducidas por una mujer que sostiene un candil encendido en lo alto, como personificación de la Verdad.

Las pinturas muestran la faceta más decorativa y efectista del arte de Rubens. Constituyen un perfecto ejemplo de arte propagandístico, destinado a reafirmar la fe de los fieles en los dogmas negados por el protestantismo, como la presencia real de Cristo en la Eucaristía. No hay que olvidar que los Países Bajos españoles se encontraban en ese momento en medio de diversos conflictos de índole religiosa, que habían llevado a la separación de las Provincias Unidas de los Países Bajos del dominio de España en 1579.

Para saber más sobre Pedro Pablo Rubens 

Por último, aquí dejo un vídeo sobre los tapices de nuestro autor realizado por el Museo del Prado. 

La vocación de San Mateo

Nos encontramos ante una obra pictórica de arte barroco, para ser más exactos, estamos frente a La vocación de San Mateo, pintado por Michelangelo Merisi “Il Caravaggio” en el año 1601. Es un óleo sobre lienzo, cuyas medidas son 338 x 348 cm y se encuentra en la capilla Contarelli, en la Iglesia de San Luis de los Franceses en Roma.

UN POCO DE HISTORIA...

Mateo Contarelli, importante comerciante francés, compró para su gloria eterna la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma con la intención de ser enterrado allí. Encargó un completo programa de pinturas y esculturas dedicadas al santo que le daba nombre: San Mateo. La compra se efectuó en 1565 pero en 1585, año en que muere Contarelli, no se habían efectuado las decoraciones pertinentes. Los frescos de bóveda y paredes se encargaron al maestro de Caravaggio, el Caballero de Arpino, quien ejecutó diversas escenas entre 1591 y 1593. Pero los trabajos seguían sin avanzar sustancialmente, por lo que Caravaggio recibió el encargo para los dos óleos laterales, con la Vocación y el Martirio de San Mateo . Más tarde, se le pediría también la pala de altar central, con San Mateo y el Ángel. Este encargo constituyó el primer trabajo de envergadura que Caravaggio realizó, y no para un coleccionista privado sino para una iglesia de acceso público, donde toda Roma podría contemplar su obra. Tal vez este condicionamiento hizo que algún lienzo que Caravaggio presentó para la capilla fuera rechazado (San Mateo y el ángel). Además, su estilo hubo de virar completamente, obligado a ejecutar una escena "de historia", como se denominaba entonces. Esto es, no se trataba de un momento de acción concentrada y simbólica, como por ejemplo los lienzos con la Decapitación de Holofernes o el Sacrificio de Isaac. Por el contrario, debía realizar una escena mucho más compleja en cuanto a significados, escenario, número de personajes y momentos de la acción. Por eso, frente a los lienzos que había venido realizando con una o dos figuras, la Vocación de San Mateo presenta siete, que han de organizarse coherentemente y en profundidad en un espacio arquitectónico que ya no puede ser eludido por el pintor en una suerte de fondo neutro perdido en la oscuridad. Sin embargo, Caravaggio no renunció en absoluto a sus recursos plásticos, y de nuevo la luz es la que da estructura y fija la composición del lienzo. Así, tras la figura de Cristo que acaba de penetrar en la taberna brilla un potente foco de luz. La luz ha entrado en las tinieblas con Cristo y rasga el espacio diagonalmente para ir a buscar a la sorprendida figura de Mateo, que se echa para atrás y se señala a sí mismo dudando que sea a él a quien busca. El rayo de luz reproduce el gesto de Cristo, alargando de manera magistral su alcance y simbolismo. Un compañero de Mateo, vestido como un caballero fanfarrón de la Roma que conocía tan bien Caravaggio, se obstina en no ver la llamada y cuenta con afán las monedas que acaban de recaudar.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

En esta obra Caravaggio representa el momento en el que el futuro apóstol y santo se encuentra, acompañado de otros hombres,contando las monedas que han recaudado. La acción es interrumpida por la entrada de Cristo acompañado de San Pedro. Cristo alarga el brazo señalando a mateo quien inmediatamente percibe el sentido de la llamada de Cristo, no así sus compañeros de mesa entre quiénes unos miran sorprendidos a los dos hombres que acaban de entrar, sin comprender el significado del gesto, mientras otros dos permanecen enfrascados en su tarea recaudatoria ajenos a la acción que se está desarrollando.

Caravaggio sitúa la escena en un interior lógrebo, tan sólo iluminado por el foco de luz dorada que penetra violentamente desde el ángulo superior derecho incidiendo en los personajes. Éstos, vestidos de manera anacrónica a la manera de finales del siglo XVII aparecen modelados por la luz que incide creando fuertes contrastes de luces y sombras, tenebrismo, moldeando los cuerpos. Se trata de auténticos retratos y cabe mencionar la conexión psicológica que se establece a través de los gestos de las manos entre Cristo, cuyo gesto recuerda a Dios Padre de la Capilla Sixtina en la Creación de Adán, y San Mateo.

Caravaggio se aleja de la representación formal que hasta el momento se había realizado de los temas sagrados y los sitúa en un interior que bien podría pasar por una taberna u oficia de recaudación de impuestos. Los personajes son gente de la calle que se reúne en una mesa para repartir las ganancias y tan solo un casi imperceptible halo luminoso rodea la cabeza de Cristo para indicarnos su divinidad. las piernas cruzadas bajo la mesa, el personaje de espalda al espectador y la espada que lleva al cinto marcan líneas diagonales que dan movimiento a una escena excesivamente estática.

A pesar de la cotideaneidad con que se representa la escena, cabe realizar una lectura teológica de la misma identificando la luz con la entrada de Cristo a un lugar donde dominaba las sombras del pecado. Así mismo, el pintor muestra las dos actitudes diferenciadas que se pueden tener antes la llamada de Cristo: la de Mateo, quien recibe la llamada y reacciona ante ella, y quienes, cegados por el dinero y la vida material desoyen la llamada de Cristo y se condena.

Sin embargo, a pesar de esta interpretación de la obra de Caravaggio, su arte fue rechazado por las altas instituciones eclesiásticas al considerar que sus cuadros no invitaban a la devoción ni a la oración.

Aquí dejo un vídeo sobre la vida de nuestro autor:

Jardines del Palacio de Versalles.

Nos encontramos ante una obra arquitectónica del arte barroco, para ser más exactos, estamos frente a los jardines del Palacio de Versalles. El palacio de Versalles fue construido por Jules-Hardouin Mansart y André Le Nôtre entre 1678 y 1703. Este palacio, como su nombre indica se encuentra en la ciudad francesa de Versalles.

Hay que decir que fue la plataforma política de Luis XIV y el mayor palacio europeo del siglo XVII, capaz de albergar 20 000 personas.

Nuestro comentario irá dedicado a los jardines de este complejo arquitectónico.

El origen de los famosos Jardines de Versalles se remonta al pabellón de caza que hizo construir a partir del 1630 Luis XIII, con un jardí­n anexo, aunque la creación del Versalles que todos conocemos corresponde en realidad a Luis XIV.

André le Nôtre será el diseñador de los jardines. Los jardines franceses del siglo S. XVII pasaron a  ser el complemento esencial de todo palacio y en Francia el prototipo del siglo XVII lo da el de Versalles, que, como en tantos otros aspectos, también tuvo su ensayo en Vaux-le-Vicomte. Sin embargo, ya antes Claude Mollet y su hijo André dieron las pautas de lo que sería el jardín francés al adoptar el principio de que se había de mejorar el aspecto de la naturaleza con la ayuda del arte. Pero quien llevó a la práctica este principio y determinó mejor que nadie lo que es el jardín francés fue André Le Nótre, que, discípulo de Mollet y de Simon Vouet, comenzó su actividad hacia 1649 en el Jardín de las Tullerías.

Posteriormente, trazó los de Vaux-le-Vicomte y Versalles, a los que dio una estructura cargada de gran simbolismo, en la que, a través de varios escalones, se va pasando progresivamente desde la naturaleza dominada por la mano del hombre hasta la que vive libremente. Y en este sentido bueno es recordar lo dicho sobre la evolución de los palacios hacia una integración en los jardines, y cómo a través de ellos se pasaba del mundo artificial al natural, por lo que ahí se daban ya los primeros pasos en el escalonamiento hacia la plena naturaleza. Si se analizan los jardines de Versalles tomados como prototipo, el primer escalón lo proporcionan los Parterres, donde la Naturaleza se mostraba absolutamente dominada por la mano del hombre, que la obligaba a constreñirse a unos lugares y a unas alturas determinadas. Buscando además efectos estéticos, y hasta cierto punto escenográficos, situó justo al pie de la Galería de los Espejos dos estanques donde se reflejaba el palacio.

Desde este lugar organizó una gran avenida, el Tapis Vert, que conducía hasta el Gran Canal y que estaba delimitada por dos grandes fuentes, la de Latona y la de Apolo, que tenían una fuerte carga de simbolismo. La primera representaba la historia de Latona, que, habiendo dado a luz a Apolo y a Diana de sus amores con Júpiter, hubo de escapar de la ira de la esposa de éste, la diosa Hera. En la huida llegaron a un estanque donde se dispusieron a beber agua para saciar la sed, pero allí un grupo de campesinos se entretuvo en arrojar piedras al agua para enturbiarla y molestarles. Sin embargo, no se hizo esperar el castigo de Júpiter, que velaba por su amante y sus hijos y convirtió a aquellos canallas en ranas. La lección estaba clara a los ojos de los buenos entendedores, pues Luis XIV señalaba a través de este ejemplo a todos los miembros de la Corte que paseaban por los jardines, que él tampoco dudaría en castigar a los que trataran de hacer daño a la marquesa de Montespán y a los hijos naturales habidos con ella.

La fuente de Apolo hacía referencia directa a Luis XIV, pues mostraba al dios en el momento de salir del océano conduciendo su carro solar para iluminar la tierra. Luis XIV era el Rey Sol que iluminaría a Francia e incluso a toda Europa con su gloria en la política, en las armas y en la cultura. A los lados de esta vía se desarrollaba el segundo escalón del jardín en el que se formaban diversos bosquecillos perfectamente urbanizados, pero donde los árboles crecían con mayor libertad. Entre ellos se dispusieron pequeños estanques, estatuas aisladas y sencillas arquitecturas, de las que merecía una especial mención la Columnata, formada por una arquería circular en cuyo centro se situó la estatua del Rapto de Proserpina esculpida por Girardon. En el siguiente escalón era el agua la que ejercía el papel más destacado gracias a un gran estanque en forma de cruz, del cual el brazo dispuesto en el eje del jardín era el Grand Canal y el transversal, el Petit Canal. Por ellos navegaba apaciblemente Luis XIV en las góndolas que le había regalado el Dux de Venecia. A los lados había bosques en los que los árboles crecían en plena libertad, aunque con caminos que señalaban una última intervención de la mano humana, pues más allá del Gran Canal estaba el bosque libre como último escalón, aunque ya propiamente fuera del Parque. Todo este conjunto llevó muchos años de trabajos en los que hubo que hacer obras de enorme magnitud como desecar pantanos, arrasar colinas, rellenar depresiones y muy especialmente llevar el agua que las plantas y las fuentes requerían en grandes proporciones.

Una de ellas fue la Ménagerie o pequeño zoo, pieza que no solía faltar en ningún palacio real que se preciara, y que en este caso se construyó en 1633 no durando más de treinta años. Situado cerca del camino hacia Saint Cyr, constaba de un edificio octogonal que estaba formado por dos pisos, de los cuales el superior servía de observatorio de los animales que se guardaban en recintos alrededor del edificio. Por su parte, el piso inferior estaba decorado a modo de cueva artificial, en donde para lograr un aspecto más real existía la posibilidad de regar todo el conjunto mediante unas salidas de agua, que, según las tradiciones de Versalles, en ocasiones en que la estancia estaba llena de visitantes, el propio Luis XIV abría las llaves para divertirse regando con un agua helada a los allí congregados. Sin duda una de las maravillas del Parque fue la Gruta de Tetis construida entre 1664 y 1676 y que se destruyó en 1684.

Esta pieza estaba situada en el extremo del Parterre du Nord, frente al lado septentrional del palacio, y para ella se aprovechó el espacio situado bajo un depósito de agua. El lugar se cerró, y la fachada principal se compuso como si se tratara de un ninfeo, mostrando tres vanos en forma de arco de medio punto y una decoración alusiva al dios Apolo. Por su parte, el interior estaba estructurado por medio de dos pilares que formaban seis crujías, dando una especie de edificio de dos tramos y tres naves, de las cuales la central se cubría con bóvedas de crucería y las laterales, con cúpulas. Pero lo más fantástico del lugar era la decoración del interior, donde se trataba de imitar la gruta submarina a la que se retiraba durante la noche Apolo para descansar del trabajo del día conduciendo el carro solar. Para ello se contó con el precedente inmediato de la Ménagerie, aunque se hizo de una forma más sofisticada, cubriéndose las paredes con incrustaciones de piedras, caracolas o corales que formaban figuras fantásticas.

Pero además se buscaron efectos que hoy denominaríamos como de luz y sonido, entre los que, por ejemplo, ejercía un papel fundamental un órgano que imitaba el sonido del agua y el gorjeo de una multitud de pájaros. Al fondo de la estancia se dispusieron tres nichos en los que se colocaron, en el central, el grupo escultórico de Girardon que representaba a Apolo servido por las ninfas, y en los laterales los dos grupos de los Tritones abrevando los caballos de Apolo, esculpidos por Guérin y los Marsy. Con todos estos factores y contando además con que la iluminación de las antorchas no produce una luz fija, sino temblorosa que puede propiciar una sensación de misterio, y que el lugar podría regarse y además sería húmedo por el depósito situado sobre él, podría llegar a pensarse por parte de los allí presentes que realmente se habían trasladado a la cueva en que descansaba el dios. Pero como en todo lo de Versalles, aquí también había una fuerte carga simbólica que Santiago Sebastián ha querido relacionar con el rito del lever y del coucher de Luis XIV, que era una especie de liturgia mítica en alusión a la salida y puesta de la luz en el mundo. 

La Orangerie era el invernadero, especialmente construido para resguardar los naranjos de los rigores del invierno. Estos árboles, muy del agrado de Luis XIV, se encontraban plantados en grandes macetas y mediante un ingenioso artificio, se trasladaban como objeto de adorno al interior del palacio o al Parque. Pero junto a estos árboles, también acogía en su interior plantas exóticas y otras más corrientes destinadas a poder disponer de flores en todas las épocas con las que adornar caprichosamente ciertos lugares en determinados momentos. Se construyó la Orangerie algo más allá del parterre sur, el llamado Parterre des Fleurs, aprovechando un desnivel del terreno, de forma que a un nivel inferior del parterre se construyó una arquería abierta hacia el sur y por tanto muy abrigada; tras ella y ya bajo tierra, había tres galerías abovedadas donde se guardaban los naranjos. El acceso desde aquel Parterre des Fleurs se hizo primero mediante dos rampas que flanqueaban la arquería; pero en la tercera etapa de la construcción del palacio, la Orangerie fue enormemente agrandada y las rampas transformadas en los llamados Cien Escalones. Junto a éstas hubo en el Parque de Versalles otra construcción de singular importancia, el palacete del Trianon, situado en el extremo norte del Petit Canal y cercano a la aldea de Trianon. Allí Louis Le Vau y François d’Orbay construyeron en 1669 un primer edificio, el Trianon de Porcelana como refugio para cuando Luis XIV y la marquesa de Montespán deseaban escapar del bullicio de la Corte. La obra acabó siendo una curiosa componenda, pues el rey, o mejor aún la marquesa, siguiendo las modas que se estaban imponiendo, deseaba un edificio chinesco, lo que no compaginaba con las ideas de Le Vau que pensaba en un palacete de corte tradicional. El resultado fue un llamativo conjunto en el que, por ejemplo, la entrada estaba formada por un frontón triangular sobre cuatro columnas cuyo aspecto clasicista contrastaba con las fachadas, que si bien presentaban una gran regularidad, estaban recubiertas con azulejos de rico colorido, que así trataban de aparentar un ambiente oriental y exótico. El interior estaba dividido en dos apartamentos y los jardines de alrededor se cuidaron con esmero. Pero con el paso del tiempo y la caída de la Montespán, aquel edificio dejó de agradar y se planteó su sustitución, cosa que se hizo en el año 1687 bajo la dirección de Jules-Hardouin Mansart ayudado por Robert de Cotte, construyéndose el luego llamado Grand Trianon. 

El edificio se concibió como un palacete veraniego, por lo cual se hizo con poca altura, para así adaptarlo mejor al terreno y estar más en contacto con la naturaleza. Por otra parte; se edificó siguiendo la tradicional planta en U con un foso, un puente y una verja de hierro en el lado abierto, quedando estructuradas las fachadas mediante arquerías. Pero, sin duda, lo más interesante del edificio es el corps de logis, pues aparte de que está articulado a base de columnas jónicas pareadas, que en la fachada al jardín soportan un dintel, en realidad llega a la culminación en la evolución del palacio barroco francés tendente a la integración del edificio en la naturaleza, pues se dejó abierto, con lo que desde el patio se pasaba al jardín casi sin interrupción, pudiendo así decirse que el edificio se ha disuelto y deja de ser una barrera entre el mundo artificial y el natural. Ahora bien, como así el palacete resultaba insuficiente, se le añadieron dos alas de la misma forma que en Clagny y en Versalles, pero con la salvedad de que al ser un edificio más pequeño pudieron situarse como prolongación del corps de logis. Y aún se edificó otro pequeño pabellón que arrancaba formando ángulo recto con el extremo del ala norte, con lo cual el jardín quedaba más protegido desde el punto de vista climatológico y ambiental.

Vista aérea de los jardínes:

 

Por último, aquí dejo un video sobre una visita virtual a los jardínes de este complejo.

Autorretrato a la edad de los 50 años

Nos encontramos ante una obra pictórica de Rembrandt, se trata del autorretrato de Rembrandt a la edad de 50 años, en óleo sobre lienzo de 1657,  pertenece a la escuela holandesa del arte barroco.

Rembrandt será un gran amante de los autorretratos igual que Tiziano. Se retratará en variadas situaciones y contextos, recogiendo en la mayor parte de los casos su estado de ánimo. En esta ocasión observamos al maestro como si acabara de abandonar el trabajo, con un aspecto desaliñado y con algunas arrugas, una incipiente papada pero lleno de vitalidad y energía como atestiguan sus ojos y su expresión. La pincelada empleada es suelta, diferente a los retratos de la primera época como el de Dirck Pesser, pero quizá muestren ahora una mayor fuerza, más personalidad. Empleando su luz dorada característica resalta el rostro en su zona derecha, dejando el resto en semipenumbra. El colorido mediante tonos marrones sirve para acentuar esos juegos de luz inspirados en Caravaggio.

Rembrandt cursó su formación pictórica con Pieter Lastman y le enseña los secretos de tenebrismo caravaggiesco. Rembrandt acuña un estilo propio en el que los constrastes de luz y sombra nunca serán tajantes sino que envuelve sus figuras en penumbras graduadas, misteriosas y doradas. Abre un taller y comienza a pintar asuntos bíblicos y a desarrollar la técnica del grabado al aguafuerte. Algunas de sus obras más importantes son La lección de anatomía, La ronda de noche, etc.

         

Las tres Gracias

Estamos ante una obra pictórica. En la imagen aparecen las tres gracias de la mitología griega. Se representan a dos de ellas de perfil y la del medio, de espaldas con la cabeza vuelta, estando las tres con el cuerpo desnudo.El trío está enmarcado con un árbol a la izquierda que se tuerce y quiebra con contraste cromático y el color de una gasa en la rama y a la derecha hay un cupido con una cornucopia dorada de la que cae agua y arriba del cuadro una guirnalda de flores. A esto se le une un gran colorido y luz, con un fondo en el que se representa un paisaje en el que hay una serie de animales. Están representadas con un peinado de la época, desnudas y reunidas, pero conectadas entre sí a través de los brazos, el velo transparente y las miradas, parecen iniciar una danza al tener todas una actitud delicada y un pie retrasado. Se caracterizan por la flacidez de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos.El colorido es muy brillante y predomina el color sobre el dibujo.

 Aplicando la teoría, sabemos que se trata de Las tres Gracias. Es un cuadro del pintor barroco Pedro Pablo Rubens, realizado en 1368 expuesto en el Museo del Prado de Madrid, España. Está pintado al óleo y mide 221 cm de alto por 181 cm de ancho. 

Historia:

Las Tres Gracias es la obra más famosa de Rubens. Fue adquirida por Felipe IV entre los bienes del pintor, subastados tras su fallecimiento -el 30 de mayo de 1640- pasando a decorar alguna de las salas del Alcázar de Madrid. El hecho de estar pintado sobre tabla indica la relación del maestro con la pintura flamenca antigua. Las Tres Gracias se llamaban Eufrosine, Talía y Anglae y eran hijas de Zeus y Eurymone. Siempre aparecen desnudas ya que la belleza no necesita cubrirse. Son las representaciones de la afabilidad, la simpatía y la delicadeza. El asunto y la manera de tratarlo se remontan al arte clásico pero fue Rafael, en el Renacimiento, quien lo recobró.

 

Las Gracias (Rafael)

Análisis de la obra:

Rubens mantiene la composición del italiano, pero cambia la relación entre las tres figuras que están conectadas entre sí a través de los brazos, el velo y sus miradas, es decir, psicológicamente, dando así nueva unidad al grupo. También ha cambiado el canon de belleza, empleando el típico de sus pinturas, con mujeres entradas en carnes pero proporcionadas, elegantes. La sensación de movimiento y gracia que irradian las tres jóvenes es excelente, obteniendo el efecto de invitar al espectador a integrarse a la escena. Las flores de la guirnalda superior y el fondo de paisaje acentúan la belleza del conjunto. El fuerte foco de luz que utiliza el maestro resalta el colorido perlado de las muchachas, en cuyos rostros creen algunos reconocer las facciones de las dos esposas del pintor -Isabella Brant y Hélène Fourment- mientras otros opinan que se trata de diferentes variaciones de ésta última. La belleza femenina de la pintura de Rubens está resumida en este magnífico trío.

 

Rubens: 

  Como características de su obra destacan:
– Dinamismo y movimiento de las figuras y la composición, con esquemas diagonales.
– Colorido intenso y cálido, inspirado en la pintura veneciana.
– Exuberancia de las figuras: hombres musculosos, mujeres carnosas y sensuales que se agrupan en composiciones de ritmo turbulento en formas enroscadas.
– Cultivó todos los géneros y su influencia fue enorme.

Como pintor religioso: crea composiciones grandiosas y teatrales, con aspecto a veces de escenas cortesanas, como La Adoración de los Magos, que conectan con el sentido triunfal y el deseo de magnificencia de la iglesia católica. Otras obras son:La Caída de los Condenados y El Descendimiento

                                        

                                                     La caída de los condenados

Los temas mitológicos son un pretexto para introducir desnudos dinámicos y actitudes teatrales movidas; son composiciones de tipo histórico-alegórico en las que junto a los personajes de la historia aparecen las divinidades del Olimpo: los desnudos de carnes abundantes, blandas y nacaradas, para los que utilizó a veces como modelos a sus esposas. Destacan entre ellos: El Rapto de las hijas de Leucipo y El rapto de las Sabinas, El juicio de Paris y Las tres Gracias.

El juicio de Paris

Como retratista, crea un tipo de retrato cortesano, en el que más que la psicología del personaje, cuida el vestido y el escenario como símbolo de su categoría social. Destacan Retrato de Elena con sus hijos, La mujer del sombrero de plumas, El Retrato de María de Médicis o su propio Autorretrato.

María de Medicis

Sus paisajes de taller revalorizan la vida rural, de juegos de luces dramáticas y una naturaleza movida, basándose en nubes, caminos y troncos que se retuercen: Paisaje con Filemón y Baucis, La Vuelta del Campo…

 

Paisaje con Filemón y Baucis