Aristóteles contemplando el busto de Homero

Estamos frente a una obra pictórica de arte barroco, para ser más exactos, estamos frente a la pintura de Rembrandt titulada Aristóteles contemplando el busto de Homero pintada en 1663. Es una pintura de óleo sobre lienzo y sus medidas son 143 x 136 cm. Se sitúa en el Metropolitan Museum en Nueva York.

La obra es un buen ejemplo de la fama internacional que llegó a cosechar el artista en vida recibiendo importantes encargos de diferentes lugares de Europa, en este caso desde Italia.

Rembrandt Harmerzoon van Rijn (1606 – 1669) es el pintor más importante de la pintura holandesa barroca. Nacido en Leiden parece ser que el artista pudo formarse en el taller local de Jacob van Swanenburgh y posteriormente con Pieter Lastman. Durante los primeros años de su carrera artística contó en el beneplácito de algunos aristócratas que le consiguieron importantes encargos; su fama comenzó a crecer paulatinamente y en poco tiempo se convirtió en uno de los pintores más destacados de su tiempo. Su vida privada sin embago no resultó tan floreciente como su carrera profesional y en poco tiempo fallecieron tres de sus hijos y su esposa Saskia, un hecho que influirá definitivamente en su concepción artística. El artista hubo de enfrentarse a una precaria situación económica que le obligó a deshacerse de la mayor parte de sus pinturas y de su vastísima colección de arte y antigüedades. A su muerte el artista que antaño había gozado de éxito y popularidad acabó sus días sumido en la mendicidad.

La obra de Aristóteles contemplando el busto de Homero fue realizada por el artista a mediados del siglo XVII, en torno al año 1653. Se trata de un lienzo de formato vertical de unos 145 centímetros de altura y algo más de 130 cm de ancho. Parece ser que el lienzo fue encargado por el aristócrata Antonio Ruffo como parte de un tríptico que pretendía representar a algunos de los eruditos y de los mandatarios más importantes de la antigua Grecia. El comitente encargo siete años después, en 1660, un lienzo a un artista italiano que hiciera conjunto con la obra de Rembrandt; Guercino decidio entonces representar un hombre estudiando una escultura y otro estudiando un mapamundi. Mattia Preti realizo el tercero de los lienzos representando a Diógenes de Siracusa.

Rembrandt planteó un retrato de Aristóteles de tres cuartos situado en diagonal y observado melancólicamente el busto del autor de la Ilíada y la Odisea realizado en mármol. Aparece vestido según la moda de la época con una túnica negra y una capa blanca profusamente trabajada en la que destacan las calidades táctiles de la tela. Atravesando su pecho cuelga un cordón dorado y una medalla con una efigie de Alejandro Magno en una mención al filósofo como tutor del dignatario macedonio.

La composición ha sido muy estudiada, se pueden apreciar diferentes espacios divididos por una cortina y una mesa con tapete rojo que otorga profundidad. La luz es dorada y penetra por la izquierda desde un foco de luz exterior incidiendo directamente en la escena principal y dejando el resto de la composición a oscuras en un marcado tenebrismo de influencia caravagista.

Para saber más sobre Rembrandt

Por último, aquí dejo un vídeo sobre las obras de nuestro pintor.

El triunfo de la Iglesia sobre la Furia, la Discordia y el Odio.

Nos encontramos ante una obra pictórica del arte barroco, para ser más exactos, estamos frente a pintura de Pedro Pablo Rubens titulada El triunfo de la Ia Furia, la Discordia y el Odio realizada en el año 1628. Es una pintura al óleo sobre tabla cuyas medidas son 86 x 91 cm, y se encuentra en el Museo del Prado (Madrid).

UN POCO DE HISTORIA...

En 1625 la archiduquesa Isabel Clara Eugenia encargó a Rubens el diseño de una serie de diecisiete tapices con destino al Monasterio de las Descalzas de Madrid. Tratan el tema de la Eucaristía, dogma principal del catolicismo que la infanta defendía como princesa soberana de los Países Bajos meridionales. Las escenas fueron concebidas por Rubens a modo de desfiles triunfales, simulando ser telas colgadas de arquitecturas barrocas, que provocaban una efectista duda entre realidad e imagen artística. Las seis tablas que custodia el Prado forman parte del proceso necesario para la realización de los tapices: son los modelos pintados por Rubens en los que se basan los cartones, mucho mayores, que los tapiceros usaron para confeccionar los tapices. Durante el siglo XVIII, cuatro de los cuadros sufrieron añadidos en sus cuatro costados y dos en su parte inferior y superior, los cuales han sido retirados para recuperar la composición original de las obras.

DESCRIPCIÓN DE LA PINTURA

El triunfo de la Iglesia es la más grande de las escenas que diseñó Rubens para la serie de la Eucaristía. El tapiz estaba probablemente destinado a ocupar un lugar central sobre el altar de la iglesia del convento de las Descalzas Reales.

Las pinturas de la serie, más que bocetos previos, son modelos perfectamente acabados, con gran riqueza de detalles, destinados a servir de guía para la confección de los tapices. La propia naturaleza del tapiz hace que la gama cromática, al igual que los contrastes entre luces y sombras típicos de Rubens, sean más planos que en otros trabajos suyos, lo que no impide que sean obras muy bellas y elaboradas. Todas las pinturas del ciclo se estructuran de idéntica forma, simulando una arquitectura con una columnata y un friso, ante la cual se despliega un tapiz fingido en el que se desarrolla el tema. Es un artificio característico del Barroco (cuadro dentro del cuadro) destinado a reforzar el carácter teatral y equívoco de la imagen.

En la obra que nos ocupa, la escena se desarrolla ante una columnata salomónica, ante la que dos querubines despliegan el tapiz. Dos elementos sobresalen tanto por su posición central en el cuadro como por encontrarse superpuestos en trampantojo: la cartela que debía mostrar el título (que aparece vacía; en el tapiz final, lleva la inscripción ECCLESIAE TRIVMPHVS) y un jeroglífico o símbolo en la parte inferior: un globo terráqueo rodeado por una serpiente que se muerde la cola (el ouroboros, símbolo de la eternidad), un timón, una palma y una rama de roble, símbolos respectivamente del gobierno recto, el triunfo y la fortaleza. Todos estos símbolos, junto con las guirnaldas de frutas y los angelotes, que representan la abundancia, aluden a las virtudes características de la Iglesia.

El tapiz fingido es una escena compleja, llena de simbolismo, con numerosas figuras muy vivaces y movidas; Rubens muestra en ella su dominio del lenguaje alegórico, su facilidad compositiva y sobre todo, su innata capacidad de generar dinamismo y movimiento en sus composiciones.

La escena es un cortejo triunfal al modo de los desfiles de los emperadores romanos. Una cuadriga de caballos blancos introduce la composición por la izquierda, precedida de tres figuras femeninas que sostienen las riendas o acarician a los caballos; una cuarta mujer, de la cual solo apreciamos la parte posterior, precede a todo el cortejo. En el aire, espíritus angélicos tocan trompetas; uno de ellos, con forma femenina, porta una corona de laurel y una palma. Montado sobre uno de los caballos, un ángel mancebo, coronado de laurel, porta el conopeo, sobre el que se muestran las llaves de oro y plata de los papas. Tras él, un querubín lleva las riendas del carro, mientras vuela sobre él la paloma del Espíritu Santo entre glorias de ángeles y resplandores. Sobre el carro, de oro y adornado con gemas, una matrona, vestida de seda plateada y manto púrpura, sostiene una gran custodia con la Eucaristía. Un ángel sostiene la tiara papal sobre ella, mostrando que representa a la Iglesia Católica.

El carro de la Iglesia, en su marcha triunfal, abate y arrolla unas figuras oscuras que apenas se pueden asomar entre las ruedas: una de ellas, huesuda y con una tea, representaría la Furia o la Ira; otra, con la cabeza ensortijada de serpientes, figura la Discordia; mientras que un hombre barbado gesticula bajo las ruedas del carro, personificando el Odio. Cierran la composición por la derecha dos rudas figuras masculinas, atadas con cuerdas, una con los ojos vendados (la Ceguera) y la otra con orejas de asno (la Ignorancia); ambas muestran haber sido dominadas y reconducidas por una mujer que sostiene un candil encendido en lo alto, como personificación de la Verdad.

Las pinturas muestran la faceta más decorativa y efectista del arte de Rubens. Constituyen un perfecto ejemplo de arte propagandístico, destinado a reafirmar la fe de los fieles en los dogmas negados por el protestantismo, como la presencia real de Cristo en la Eucaristía. No hay que olvidar que los Países Bajos españoles se encontraban en ese momento en medio de diversos conflictos de índole religiosa, que habían llevado a la separación de las Provincias Unidas de los Países Bajos del dominio de España en 1579.

Para saber más sobre Pedro Pablo Rubens 

Por último, aquí dejo un vídeo sobre los tapices de nuestro autor realizado por el Museo del Prado. 

La vocación de San Mateo

Nos encontramos ante una obra pictórica de arte barroco, para ser más exactos, estamos frente a La vocación de San Mateo, pintado por Michelangelo Merisi “Il Caravaggio” en el año 1601. Es un óleo sobre lienzo, cuyas medidas son 338 x 348 cm y se encuentra en la capilla Contarelli, en la Iglesia de San Luis de los Franceses en Roma.

UN POCO DE HISTORIA...

Mateo Contarelli, importante comerciante francés, compró para su gloria eterna la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma con la intención de ser enterrado allí. Encargó un completo programa de pinturas y esculturas dedicadas al santo que le daba nombre: San Mateo. La compra se efectuó en 1565 pero en 1585, año en que muere Contarelli, no se habían efectuado las decoraciones pertinentes. Los frescos de bóveda y paredes se encargaron al maestro de Caravaggio, el Caballero de Arpino, quien ejecutó diversas escenas entre 1591 y 1593. Pero los trabajos seguían sin avanzar sustancialmente, por lo que Caravaggio recibió el encargo para los dos óleos laterales, con la Vocación y el Martirio de San Mateo . Más tarde, se le pediría también la pala de altar central, con San Mateo y el Ángel. Este encargo constituyó el primer trabajo de envergadura que Caravaggio realizó, y no para un coleccionista privado sino para una iglesia de acceso público, donde toda Roma podría contemplar su obra. Tal vez este condicionamiento hizo que algún lienzo que Caravaggio presentó para la capilla fuera rechazado (San Mateo y el ángel). Además, su estilo hubo de virar completamente, obligado a ejecutar una escena "de historia", como se denominaba entonces. Esto es, no se trataba de un momento de acción concentrada y simbólica, como por ejemplo los lienzos con la Decapitación de Holofernes o el Sacrificio de Isaac. Por el contrario, debía realizar una escena mucho más compleja en cuanto a significados, escenario, número de personajes y momentos de la acción. Por eso, frente a los lienzos que había venido realizando con una o dos figuras, la Vocación de San Mateo presenta siete, que han de organizarse coherentemente y en profundidad en un espacio arquitectónico que ya no puede ser eludido por el pintor en una suerte de fondo neutro perdido en la oscuridad. Sin embargo, Caravaggio no renunció en absoluto a sus recursos plásticos, y de nuevo la luz es la que da estructura y fija la composición del lienzo. Así, tras la figura de Cristo que acaba de penetrar en la taberna brilla un potente foco de luz. La luz ha entrado en las tinieblas con Cristo y rasga el espacio diagonalmente para ir a buscar a la sorprendida figura de Mateo, que se echa para atrás y se señala a sí mismo dudando que sea a él a quien busca. El rayo de luz reproduce el gesto de Cristo, alargando de manera magistral su alcance y simbolismo. Un compañero de Mateo, vestido como un caballero fanfarrón de la Roma que conocía tan bien Caravaggio, se obstina en no ver la llamada y cuenta con afán las monedas que acaban de recaudar.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

En esta obra Caravaggio representa el momento en el que el futuro apóstol y santo se encuentra, acompañado de otros hombres,contando las monedas que han recaudado. La acción es interrumpida por la entrada de Cristo acompañado de San Pedro. Cristo alarga el brazo señalando a mateo quien inmediatamente percibe el sentido de la llamada de Cristo, no así sus compañeros de mesa entre quiénes unos miran sorprendidos a los dos hombres que acaban de entrar, sin comprender el significado del gesto, mientras otros dos permanecen enfrascados en su tarea recaudatoria ajenos a la acción que se está desarrollando.

Caravaggio sitúa la escena en un interior lógrebo, tan sólo iluminado por el foco de luz dorada que penetra violentamente desde el ángulo superior derecho incidiendo en los personajes. Éstos, vestidos de manera anacrónica a la manera de finales del siglo XVII aparecen modelados por la luz que incide creando fuertes contrastes de luces y sombras, tenebrismo, moldeando los cuerpos. Se trata de auténticos retratos y cabe mencionar la conexión psicológica que se establece a través de los gestos de las manos entre Cristo, cuyo gesto recuerda a Dios Padre de la Capilla Sixtina en la Creación de Adán, y San Mateo.

Caravaggio se aleja de la representación formal que hasta el momento se había realizado de los temas sagrados y los sitúa en un interior que bien podría pasar por una taberna u oficia de recaudación de impuestos. Los personajes son gente de la calle que se reúne en una mesa para repartir las ganancias y tan solo un casi imperceptible halo luminoso rodea la cabeza de Cristo para indicarnos su divinidad. las piernas cruzadas bajo la mesa, el personaje de espalda al espectador y la espada que lleva al cinto marcan líneas diagonales que dan movimiento a una escena excesivamente estática.

A pesar de la cotideaneidad con que se representa la escena, cabe realizar una lectura teológica de la misma identificando la luz con la entrada de Cristo a un lugar donde dominaba las sombras del pecado. Así mismo, el pintor muestra las dos actitudes diferenciadas que se pueden tener antes la llamada de Cristo: la de Mateo, quien recibe la llamada y reacciona ante ella, y quienes, cegados por el dinero y la vida material desoyen la llamada de Cristo y se condena.

Sin embargo, a pesar de esta interpretación de la obra de Caravaggio, su arte fue rechazado por las altas instituciones eclesiásticas al considerar que sus cuadros no invitaban a la devoción ni a la oración.

Aquí dejo un vídeo sobre la vida de nuestro autor: